El clave. Contexto histórico y compositores IV. Países Bajos.

El renacimiento en los Países Bajos

Es en la región flamenca (Países bajos) donde, por su desarrollo económico, la polifonía recibió un mayor impulso y alcanzó su máximo esplendor entre los siglos XV y XVI.
Los músicos de Flandes pronto se distinguieron por una técnica de contrapunto excelsa, y una inspiración cuasi-divina. En poco tiempo, esto se vio reflejado en una mayor influencia por parte de los músicos flamencos en todos o casi todos los centros musicales de Europa. Donde había polifonía se podía encontrar a un músico flamenco.
Esto se vio, además, potenciado gracias a la edificación de enormes catedrales en donde fue creada una gran cantidad de "schola cantorum".


El clavicembalo en los Países Bajos

Uno de los principales tipos de clavecín de principios del siglo XVII era el instrumento de estilo flamenco, y el nombre de la familia Ruckers es el que está más asociado a ésta influyente tradición. Los instrumentos flamencos eran de una construcción más sólida que los italianos, con los dos juegos de cuerdas básicos (uno de 8 pies y otro de 4, o los dos de 8 pies). Eran corrientes dos teclados, aunque el superior se usaba originalmente para transponer. Únicamente en la segunda mitad del siglo XVII se usó éste para contrastar los diferentes timbres, con la posibilidad de acoplar los dos teclados para un sonido más lleno. En los instrumentos más tardíos se encuentra un registro de sordina en el teclado inferior.
El sonido puede describirse como más lleno y redondo que en los instrumentos italianos, y la nota tiene una duración mayor. Un buen instrumento flamenco debe tener un sonido lleno en los graves y unos agudos dulces, como de campanillas.

Los flamencos frecuentemente pintaban sus instrumentos, y las tapas y las tablas de armonía decoradas eran corrientes.
Aunque los talleres de la familia Ruckers dominaban el mercado, también hicieron buenos instrumentos: Couchet, Dulcken, y Albert Delin al final del período.


Virginal, Espineta y Muselar

La espineta es un clavecín pequeño, de carácter doméstico, normalmente con una cuerda por nota. Sus cuerdas son más cortas, y frecuentemente se orientan diagonalmente al teclado para ocupar menos espacio. El virginal también tiene una cuerda por nota, pero éstas se orientan paralelamente al teclado. Este doméstico y útil instrumento era más popular que el clavecín en el Norte de Europa (particularmente en Inglaterra y los Países Bajos) a finales del siglo XVI y principios del XVII.


El virginal flamenco

Los Flamencos usaban el término virginal, espineta y muselar para denotar cualquier instrumento del tipo del virginal. Llegaron a convertir la concepción del virginal en un arte elevado, consiguiendo en los instrumentos grandes un sonido lleno y rico, aunque de duración breve, como en todos los virginales. La música compuesta para éste instrumento tuvo en cuenta ésta brevedad del sonido, usando pasajes rápidos, y ornamentos en los finales. Para hacer frente a la variedad de diapasones y transposiciones en boga en el siglo XVII en el Norte de Europa, los virginales flamencos se construían en diferentes tamaños.


Compositores

Entre finales del siglo XVI y principios del XVII, el compositor Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621) es el más destacable del clave holandés, haciendo la transición del renacimiento al barroco en su país.
Después de 1621, no hay más compositores que se destaquen en el ámbito del clave.

Fue compositor, organista y docente. Es uno de los primeros grandes compositores de obras para teclado europeos, y su obra como docente ayudó a cimentar la tradición organística del Norte de Alemania.

Probablemente el compositor haya pasado toda su vida en Ámsterdam, visitando de vez en cuando otras ciudades, en relación con su actividad profesional. Se le pidió que inspeccionara órganos, que emitiera opiniones y que aportara consejos en la construcción y reparación de de órganos. El viaje más largo que Sweelinck efectuó fue a la ciudad de Amberes en 1604, donde fue enviado por las autoridades de Ámsterdam para comprar un clavecín para la ciudad.

La influencia de Sweelinck se difundió en países tan lejanos como Suecia e Inglaterra, llevada al primero por Andreas Düben y al segundo por compositores ingleses como Peter Philips, que probablemente haya encontrado a Sweelinck en 1593;. Sweelinck, y en general los compositores neerlandeses, tenían vínculos evidentes con la escuela inglesa de composición. La música de Sweelinck aparece en el Fitzwilliam Virginal Book, que contiene en su mayoría obras de compositores ingleses. Escribió variaciones sobre el famoso Lachrimae Pavane de John Dowland. John Bull, quien probablemente haya sido un amigo personal, escribió una serie de variaciones sobre un tema de Sweelinck luego de la muerte del compositor neerlandés.


Escuelas de construcción de claves

Hay varias escuelas de construcción de claves. Las más importantes, tanto por su antigüedad como por su influencia, son la italiana y la flamenca. De ellas surgieron posteriormente la francesa, la inglesa, los clavecines de Alemania (de los que no se puede hablar propiamente de escuela ya que son de muy diferentes tipos) y los de la Península Ibérica. Cada uno de estos tipos de clave tiene una construcción y, por tanto, un sonido diferente.

Los clavecines que se construyeron a principios del siglo XX no están basados en modelos originales de los siglos anteriores, sino que se diseñaron siguiendo unas pautas cercanas a la estética decimonónica, que dieron como resultado un instrumento muy diferente en cuanto a sonoridad, recursos y aspecto externo (más macizo y con pedales). Para este tipo de instrumento está escrito todo el repertorio de nuestro siglo hasta la década de los 60, aproximadamente.


Los claves de la familia Ruckers

Los clavecines de la familia Ruckers son de gran variedad en cuanto a su tamaño y tipo de instrumentos y se hallan repartidos en los museos más importantes del mundo. En producción total de clavecines se pueden distinguir alrededor de veinte modelos diferentes de clavecines y virginales que existen a su vez en diversas mesuras.
Los claves flamencos ravales adaptados a las necesidades musicales del Alto Barroco, son quizás el instrumento ideal para el repertorio bachiano (Bach manifestaba su agrado por estos instrumentos y los franceses), ya que la complicada polifonía lineal se oye con sus voces claramente separadas. El ravalement de claves flamencos se puso en práctica dado el alto valor que tenían estos instrumentos en su época respecto de los demás. Un clave flamenco del S. XVII podía costar en el S. XVIII diez veces más que un buen clave inglés o francés. Se llegó también a la falsificación de claves imitando la construcción, decoración y hasta la roseta con las iniciales de Ruckers y Couchet (son los llamados claves falsos ravales).


Ornamentación de los claves flamencos

La decoración externa, es casi siempre producto del gusto personal de quién encarga el instrumento. Los factores que juegan un rol en la decoración externa de un clavecín, tienen que ver con modas locales o con la decoración del interior de una casa en la que este instrumento iba situarse












Decoración externa de un clavecín, A. Ruckers (copia de S. Núñez, 1996) vista lateral con las tapas cerradas.


A diferencia de los instrumentos italianos que generalmente no poseen decoración en la tapa armónica los clavecines flamencos están ricamente decorados.


En las tapas armónicas vemos no solo un tipo de técnica diferente del resto de la decoración del instrumento, ya que tanto por fuera como por dentro de la tapa externa superior del instrumento se utilizaba pintura al óleo (técnica que los flamencos dominaban ya por el 1430, un siglo antes) sino que también estética y temáticamente estas decoraciones de la tapa armónica, difieren del resto de lo representado.









Tapa superior del clavecín que fue encargado en 1604 por Sweelinck, el famoso compositor holandés, cuya tapa superior contiene una pintura alegórica a la ciudad de Ámsterdam, pintada por Pieter Isaacsz (Rijksmuseum de Ámsterdam)


Los instrumentos, se producían no solo para la corte y para los grandes pensadores de la época, los clavecines se convirtieron en parte casi obligatoria del mobiliario.
Las decoraciones de los clavecines son muy peculiares. Por fuera, vemos una gran diversidad de tratamientos. Algunas veces se le da una terminación imitación mármol o cuero con incrustaciones de piedras preciosas.
Al abrirlo, aparecía una obra de arte de calidad casi siempre de carácter religioso o en las versiones más populares una leyenda preferentemente en latín, que aludiese al valor de la música y la cultura.


Escrito por Miguel Bravo.

El clave. Contexto histórico y compositores II. Alemania.

La Escuela Alemana

Los claves alemanes del siglo XVII se inspiraban en modelos italianos. La actividad artesanal de los luthiéres se dirigió más hacia el órgano. En todo caso, no se observan modelos que permitan hablar propiamente de una escuela alemana, dado que se dan tanto modelos ligeros como pesados; las octavas anchas o estrechas; las mismas cajas exteriores pueden ser ligeras o muy pesadas.Todo ello hace que no podamos hablar propiamente de un tipo de sonido alemán.

Existieron fundamentalmente dos grandes centros: el de Hamburgo y el de Dresde, siendo el primero el que consiguió las mejores realizaciones. A partir del siglo XVIII las cajas se decoran imitando el mármol o el carey en los exteriores, llegándose a detallados trabajos de marquetería. En el interior solían representarse motivos mitológicos u orientalizantes. Precisamente el clavecín de Bruce Kenedy, estudiado por Julio Andrade, ofrece un modelo de Michael Mietke datado de 1702, constructor muy estimado por J. S. Bach, quien, en 1719, lo recomienda al Duque de Anhalt-Cöthen para la realización de varios clavecines.


Barroco aleman

El Barroco alemán empezó con la figura de Heinrich Schütz, llamado el padre de la música alemana, el más notable en la primera mitad del siglo XVII alemán. Johann Hermann Schein, Samuel Scheidt y Michael Praetorius también son bastante notables en esta época.

En la segunda mitad del siglo XVII, Dietrich Buxtehude es el más sobresaliente, siendo en 1705 visitado por un joven Bach, Johann Pachelbel, Johann Jakob Froberger y Georg Muffat (1653-1704) destacan asimismo. Al cabo entre los siglos XVII y XVIII, Johann Kuhnau, Johann Joseph Fux, Johann Caspar Ferdinand Fischer y Georg Böhm son los más prominentes.

El Barroco alemán, y en general, culminó y dio su máxima madurez, esplendor y cenit en la primera mitad del siglo XVIII con uno de los compositores más importantes de la música universal, Johann Sebastian Bach (1685-1750), que agotó todas las posibilidades de la música barroca. Su obra es la cumbre y ocaso de la música barroca, y marca el fin del periodo en Alemania y en Europa.
Reinhard Keiser, Johann Mattheson, Johann Adolph Hasse y Carl Heinrich Graun, junto con un joven Händel, hasta que en 1712 se fue a Inglaterra- son los más destacables junto con Bach.

Georg Philipp Telemann, junto con Bach, es el músico más importante del Barroco tardío alemán, y marca igualmente el inicio de la transición de la música barroca hacia la música clásica de la segunda mitad del siglo XVIII en su país.


Bach

El Barroco alemán, y en general, culminó y dio su máxima madurez, esplendor y cenit en la primera mitad del siglo XVIII con uno de los compositores más importantes de la música universal, Johann Sebastian Bach (1685-1750), que agotó todas las posibilidades de la música barroca. Su obra es la cumbre y ocaso de la música barroca, y marca el fin del periodo en Alemania y en Europa.
La obra de Bach está considerada la cumbre de la música barroca, cuyas "Pasión según San Mateo" y el "Clave bien temperado" son cimas de la música occidental. En su época era el instrumento de teclado por excelencia. Sus obras destinadas al instrumento así lo atestiguan, formando el corpus BWV 772-994, con más de 245 obras en su haber.

Clavecín solo:
Destinó para el clavecín solo una gran cantidad de obras, entre las cuales hay algunas de gran importancia en la historia del instrumento y de su autor. Es obligatorio citar las Variaciones Goldberg (BWV 988), que el autor lleva a la cima el antiguo arte de las variaciones y es la obra de clave más difícil de interpretar del barroco, El clave bien temperado (BWV 846-893), las partitas BWV 825-830 y el Concierto italiano (BWV 971), obras de máxima madurez y cumbre de la literatura tecladística desde el nacimiento de los instrumentos de teclado hasta entonces.

Clavecín como solista y acompañante obligado:
El clavecín, como acompañante y solista, tiene bastante importancia en las sonatas y los conciertos de Bach, que le dio un papel novedoso como nunca antes se había hecho.

En los conciertos, el clavecín adquiere la función de solista y adquiere un rol que nunca había tenido antes. En el famoso 5° Concierto de Brandeburgo BWV 1050, el clavecín alterna por primera vez el papel de bajo continuo con el de solista, uniéndose a los dos solistas restantes para acabar en una genial y virtuosísima cadencia que explota todas las posibilidades del instrumento.

Lo mismo ocurre en la BWV 1044, aunque éste es una transcripción del Preludio y fuga BWV 944. La BWV 1050 trazó un camino que desembocaría en 1735 en la serie de conciertos BWV 1052-1065, donde el clave juega el papel de solista.
En las trío-sonatas, el clave tiene una función novedosa que anticipa la sonata de finales del siglo XVIII, aparte de la función tradicional de bajo continuo. Esta novedad se advierte en tres series de sonatas que superan el modelo tradicional de la sonata en trío para formar un dúo de instrumentos solistas más clave solo. Hay en estas piezas trozos en los que el clave acompaña a los solistas realizando el bajo continuo con la ayuda de la mano izquierda de la viola de gamba o el violoncello. Las sonatas que tienen ese papel tan novedoso son las BWV 1014-1019, 1027-1029 y 1030-1035, para violín, flauta y viola da gamba, respectivamente.

Reinhard Keiser (1674-1739), Johann Mattheson (1681-1764), Johann Adolph Hasse (1699-1783) y Carl Heinrich Graun (1703-59) junto con un joven Händel (1685-1759) -hasta que en 1712 se fue a Inglaterra- son los más destacables junto con Bach.

Georg Philipp Telemann (1681-1767), junto con Bach, es el músico más importante del Barroco tardío alemán, y marca igualmente el inicio de la transición de la música barroca hacia la música clásica de la segunda mitad del siglo XVIII en su país.


Aquí encontramos un fragmento de un Preludio original escrito por Bach












Escrito por Berta Hortecillas.

Formas musicales barrocas V, VI y VII

V.

Las piezas ilustrativas o de carácter fueron muy populares en Francia e Inglaterra. Su finalidad era ilustrar un motivo concreto, que bien podía ser el carácter (de una persona), un acontecimiento, un objeto…


VI.

Las variaciones tienen gran importancia, ya que son una forma de ampliar una idea musical.
Hay varios tipos de variaciones en danzas o en arreglos de canciones de los virginalistas ingleses. Podían variar la repetición de cada sección y la melodía completa (sujeta o no a variaciones), servía de tema para una serie de variaciones.

A partir de piezas escritas para el canto llano también se podían hacer variaciones.
El ground bass se trata de una línea del bajo que es repetida sucesivamente y es la base de una superestructura que varía constantemente. La chaconne y la passacaglia siguen también este esquema, aunque también pueden variar en ellays una serie de armonías. En Francia la chaconne y pasacaille también sirven para los rondós a gran escala.


Sugerencias de interpretación:

El fin último del intérprete debe ser transmitir los contrastes de la obra, pero también el efecto acumulativo y la dimensión global de la misma. Se deberá impedir la ruptura en fragmentos sin relación entre sí. Para ello el intérprete deberá estar muy pendiente del tempo.


VII.

El sentido etimológico de la palabra sonata, no era más que ‘pieza tocada’ en contraposición a la pieza cantada.
En los siglos XVI y XVII eran llamados así los movimientos individuales, al igual que los conjuntos de dos o más movimientos con contrastes de tempo y carácter. En la sonata había dos formas importantes:

- la sonata da chiesa (sonata de iglesia)
- la sonata da camera (sonata de cámara)

La sonata da chiesa solía tener un movimiento lento, un allegro fugado, un movimiento cantabile lento y un finale animado.
La sonata da camera estaba compuesta de forma parecida a la suite, es decir que estaba integrada por movimientos de danza.
Las Frische Früchte oder sieben Suonaten (las frutas frescas o las siete sonatas) de Johann Kuhnau (1696), es la primera vez que se usa el título para un instrumento teclado solista, en vez de para un conjunto.




El esquema habitual de una sonata en cuatro movimientos:

- Rápido: forma sonata
- Lento: forma sonata (forma bipartita/ tripartita/ rondó/ variaciones)
- Rápido: minueto y trío/ scherzo y trío
- Rápido: rondó/ forma sonata/ variaciones

Un movimiento de forma sonata puede ser así:







Sugerencias de interpretación:

Se debe resaltar las partes integrantes, pero no hay que perder el sentido del conjunto. Cada una de las secciones será el resultado lógico de las secciones anteriores. Es necesario dar una sensación de tempo básico.

En la reaparición de un tema, se tendrán en cuenta las modificaciones posibles del mismo, ya que indicarán un cambio de significado.

Se solían repetir las dos partes del movimiento, a pesar de que con el tiempo tanto intérpretes, como compositores, terminaron por prescindir de la segunda repetición. Actualmente se repite (en caso de repetición de algún elemento) normalmente la exposición, que ayuda al oyente a la absorción del tema musical.


Las formas bipartitas y tripartitas. La forma sonata es una forma bipartita. Si el minueto, trío o scherzo se contemplan como un todo, hacen una forma tripartita.


Sugerencias de interpretación:

Tras un trío se tocará un da capo del minueto o del scherzo, a pesar de que no esté indicado. Y esta vez se omitirán las repeticiones.

En la forma rondó básica las exposiciones están separadas del tema principal por dos o más episodios en tonalidades contrastantes.

Las variaciones en un movimiento lento casi siempre son de tipo melódico y suelen mantenerse en un único tempo básico.






- Formas musicales barrocas I - VII - escrito por Elena Delgado Río.

Formas musicales barrocas IV

IV.

Las Danzas servían como acompañamiento al baile, aunque con el paso del tiempo se compusieron también como una forma instrumental independiente.

Las estampies son unas de las primeras danzas para teclado, al igual que unas de las formas instrumentales de los siglos XIII y XIV.
Las estampies para teclado que se conservan, se encuentran en el Robertsbridge Fragment, que data del año 1320 y es la más antigua fuente de la música para teclado.
Están formadas por diferentes unidades, que se llaman puncti (A, B, C…). Estas unidades se repiten. La primera unidad (el primer punctus; punctus A) tiene dos terminaciones:

- una abierta (ouvert – y)
- una cerrada (clos – z).

En cada una de las unidades se reexponen dos fragmentos del primer punctus, una vez con la terminación abierta y otra con la terminación cerrada. Un esquema de las estampies podría ser así:

Ay, Az; B+fragmento de Ay, B+fragmento de Az; C+fragmento de Ay, C+fragmento de Az; etc.

A partir del siglo XV aparece la basse danse francesa, que tiene su origen en la corte de Borgoña.

En muchas ocasiones se emparejan las estampies con las basse danse. La primera en un compás binario moderado y la segunda en un compás ternario más rápido. El contraste que crean el ritmo y el modo fue muy bien acogido y se utilizó también en otras danzas por parejas como el branle simple y el branle gay de Francia, el passamezzo y el saltarello de Italia, la Tanz y la Nachtanz de Alemania, la pavana y la gallarda y sus compañeras más veloces, la alman y la courante.

Las danzas son es su mayoría bipartitas, a excepción de las pavanas y gallardas que suelen ser tripartitas.

Las estructuras bipartitas están divididas en dos clases. Las abiertas y las cerradas. En las abiertas la cadencia principal no está en la tónica, lo que crea expectación de continuación. Esta estructura se da con mayor frecuencia que la cerrada. Fue utilizada no sólo en formas melódicas sencillas, sino que también se usó en movimientos extensos con diferentes elementos temáticos, como en la mayoría de las 555 sonatas de Scarlatti y en casi la mitad de los Preludios del libro II de El clave bien temperado de Bach. Más tarde esta forma daría lugar a la sonata del clasicismo.
La estructura cerrada tiene la cadencia en la tónica, por lo que no crea expectativa de continuación. Esta estructura desemboca en las estructuras tripartitas, que a su vez pueden ser simples o compuestas.

En los siglos XVI y XVII se imponen en las danzas unos modelos armónicos que por su constante aparición, se reconocían en toda Europa.

Son frecuentes el passamezzo antico, el passamezzo moderno, la romanesca y la folia, basados todos ellos en una progresión de acordes sobre un bajo determinado.
















El ballet de corte francés introdujo en el siglo XVII diversas danzas regionales. Estas fueron bien acogidas entre las ya conocidas allemande, courante, minueto, zarabanda, gavota, bourrée, passepied, loure. A éstas se importaron la polonesa, la inglesa, el air (que no tiene su origen en la danza, sino en la ópera), el rondó (que proviene del rondó monofónico de los trovadores), la obertura francesa (introducida por Lully).

La suite en su forma estándar fue introducida por Johann Jakob Froberger (1616-1667). Su esquema básico son cuatro danzas nacionales en forma de contraste:

- la allemande (lenta)
- la corrente o la courante (fluida)
- la zarabanda (solemne)
- la giga (rápida)

Más tarde los compositores fueron añadiendo más danzas, que se llamaron galanteries (gentilezas).
Las suites (y sus variaciones) también son denominadas Partitas.


Sugerencias de Interpretación:

Las danzas están pensadas para ser interpretadas como una secuencia, un conjunto de movimientos. Cada una de las danzas tendrá un tempo y un carácter diferente.
Antes de las dobles barras de compás no hará un falta un ritardando, dado que las danzas necesitan un pulso constante en todo los compases a excepción de los últimos.

Es importante recordar que las ediciones modernas difieren de las antiguas en algunos aspectos, por lo que conviene conocer la práctica antigua:
- se solía repetir cada una de las secciones de un movimiento de danza
- en caso de no haber divisiones escritas, el intérprete improvisaría sus propias repeticiones.
- Las danzas cortas se podían repetir enteras (in Toto).
- A veces había que introducir ajustes en el texto con el fin de que el mismo compás se pudiera usar tanto en la primera como en la segunda vez.

Formas musicales barrocas II y III

II.

Las obras basadas en corales, eran cortas y estaban basadas en textos religiosos. Su interpretación debía ser sobria, elegante y pausada. Se trataba casi de una oración musicalizada. Los períodos, unas frases musicales, la desarrollaban y estaban encadenadas por calderones y respiraciones del coro completo (respiraciones corales). El uso adecuado de esos arcos melódicos (que no debían ser bruscos), de los calderones y las respiraciones, proporcionaban a la obra su espiritualidad y atmósfera propias.


III.

El preludio y la toccata pertenecen a las formas instrumentales y tienen una relación muy estrecha.

El preludio tiene su origen en la improvisación, mediante la cual se le indicaba al sacerdote o al coro la altura, tono, modo… para cantar. Este tipo de improvisaciones breves son los primeros ejemplos de música para teclado, meramente instrumental. Los preludios frecuentemente contenían una o dos florituras virtuosísticas.

Esto llevó a la toccata, más extensa que el preludio, que está dividida en diferentes secciones, que tienen como fin lucir las cualidades del intérprete y de su instrumento.
Se puede observar el origen improvisado de estas formas musicales en los preludios franceses sin indicación de compás. No obstante, el nombre ‘preludio’, también se usaba para denominar cualquier pieza introductoria, como los cuarenta y ocho preludios y fugas de El clave bien temperado de Bach. La toccata se convirtió en sinónimo de moto perpetuo.



Sugerencias de interpretación

Los Pasajes y secciones de una toccata o un preludio que carezcan de un tema claramente definido, o que en su mayoría estén compuestos de florituras, se tocarán con ritmo poco preciso.
Aquéllos que por el contrario tengan temas definidos tendrán un tempo fijo, que se mantendrá mientras dure el tema.

El efecto que el intérprete debería conseguir en las secciones más libres, es el del encuentro del camino hacia una idea temática más positiva, mientras que en las partes más estrictas, debería tratarse de una exploración de la belleza y de las posibilidades de esa idea temática. El intérprete debe tener en cuenta las funciones de las diferentes secciones, para poder así mostrar su interrelación o el contraste que existe entre ellas.


Girolamo Frescobaldi indica en los prefacios de las Toccate e partite (1614) y de Il primo libro de capricci (1624) cómo interpretar dichas formas musicales:

El tempo de una toccata no es constante de principio a fin (como el de un madrigal). Cuando una obra es demasiado larga, las secciones independientes se podrán tocar por separado, siempre y cuando terminen en la tonalidad en la que empezaron.

Las tocatas compuestas para clave empezaran muy lentamente y los acordes se tocarán arpeggiando, compensando así la falta de resonancia del clave. También los retardos y disonancias se tocarán mediante el arpegio. Este tipo de arpegio consistirá en la repetición lenta y meditada de cada nota del acorde.

Por ejemplo el principio de la Toccata número 7 de Frescobaldi:












El intérprete deberá detenerse en la última nota tanto de trinos, como de pasajes virtuosísticos, evitando de esta manera la confusión de un pasaje con otro.


Se utilizará el ritardando para los finales de las secciones musicales. Estos finales estarán indicados en las dos manos con acordes de blanca. Un trino no debería coincidir nota por nota con un pasaje de la otra mano. Cuando un pasaje tenga en una mano corcheas y en la otra semicorcheas, no se tocará demasiado rápido, y el ritmo de las semicorcheas se modificará hasta quedar aproximadamente:

Cuando en un pasaje aparezcan semicorcheas o fusas en ambas manos, será conveniente que el intérprete se detenga en la nota anterior un poco, y luego tocará el pasaje con decisión.
Las secciones que tengan notas de un valor pequeño u ornamentos expresivos se tocarán más lentamente, mientras que las secciones más sencillas se tocarán más rápidamente.

Existen también los preludios no medidos. Éstos consistían en sucesiones de redondas, sin barras de compás. La interpretación rítmica se dejaba a la elección del intérprete.
Estos preludios provienen de piezas similares para laúd. Y éstas a su vez imitan a las improvisaciones que los laudistas hacían para afinar su instrumento, familiarizarse con el entorno y establecer la tonalidad, o incluso el modo. Por tanto la interpretación de estos preludios no será repetible de manera igual.



Sugerencias de interpretación para los preludios no medidos:

Las redondas representan a todas las notas. Si aparecen notas más breves, no se tomará su valor de forma estricta, ni en relación con otras notas. Las alteraciones accidentales generalmente se aplicarán a la nota a la que precedan. Se seguirá el orden impreso de las notas.
Las alineadas verticalmente, se tocarán conjuntamente, a excepción de las ornamentaciones, ya que éstas suelen coincidir con el pulso, desplazando así la principal de su previsible posición.




























Las ligaduras tienen tres funciones diferentes:

- Frasean conjuntamente un grupo de notas.
- Señalan una apoyatura.
- Señalan que una o varias notas deben mantenerse mientras dure la ligadura.

Lo primero que debe hacer el intérprete para interpretar la obra es establecer cuál es la estructura armónica del preludio. Diferenciará entre las funciones de las notas de la mano izquierda, es decir, que determinará si son:

- el bajo de la armonía,
- apoyaturas del bajo,
- notas del bajo melódicas u ornamentales,
- una voz interior de un acorde arpegiado o una voz interior (como la voz de tenor).

Después se analizarán los elementos melódicos y decorativos. Para ello el intérprete deberá distinguir entre las funciones de las notas de la mano derecha y establecerá si se tratan de:

- partes de soprano melódicas o decorativas,
- apoyaturas, una voz interna (como la contralto),
- partes de un acorde arpegiado o partes de un arpegio decorado.

Por último se proporcionarán los ritmos y frases que le faltan al preludio. Para esto se tendrá en cuenta que:

- un preludio suele tener un tiempo constante,
- puede variar la duración de los compases,
- los valores de las notas deberán mantener un equilibrio entre variedad y regularidad,
- se mantendrá siempre la estructura armónica,
- se deberán reflejar las cambiantes tensiones contrapuntísticas entre la voz de soprano y el bajo (asimismo las funciones del resto de notas de mano derecha e izquierda),
- los pasajes secuenciales suelen seguir patrones rítmicos regulares,
- un grupo de notas por grados conjuntos suele indicar una floritura,
- probablemente la segunda nota de una pareja de notas iguales estará acentuada.

Hay que tener en cuenta que los preludios no se deben tocar apresuradamente. La interpretación debería ser poética, aunque con una sensación de orden y claridad, propiamente francesa.

Formas musicales barrocas I

Tipos y formas musicales barrocas


La música preclásica se puede dividir en dos grupos: la que tiene su origen en la música vocal y la que proviene de origen meramente instrumental.
En el primer grupo aparecen las siguientes formas:
- Transcripciones o imitaciones de motetes vocales polifónicos u obras derivadas de los mismos
- Obras basadas en el canto llano litúrgico
- Obras basadas en corales
- Arreglos o imitaciones de canciones


En la música de origen instrumental aparecen las siguientes formas:

- Preludios y las toccatas
- Danzas (suites)
- Piezas ilustrativas o de carácter
- Variaciones
- Sonatas


I.

Las transcripciones o imitaciones de motetes vocales polifónicos y de las obras derivadas de los mismos nos enseñan las primeras formas musicales más frecuentes. Tienen su origen en el canon, en el que dos o más voces entran continuadamente cantando la misma línea melódica.

Un round es un canon en el que cada entrada comienza con la misma nota, al unísono, y en que las voces siempre vuelven al principio tras haber terminado su parte correspondiente.
Existen diferentes modos de entrada de las voces. Por ejemplo: desde otros grados de la escala, produciendo así un canon a la segunda, a la tercera, a la cuarta… la melodía de la segunda voz puede entrar de forma invertida, en la que los intervalos ascendentes son sustituidos por intervalos descendentes, o viceversa. También puede aparecer la entrada retrógrada, (también denominada cancrizans), en la que la melodía entra del revés. La entrada en aumentación, en la que los valores de las notas se doblan, o la entrada en disminución, en la que los valores de las notas son reducidos a la mitad, también son métodos de dar entrada a las voces del canon. Primitivamente sólo era escrita la parte vocal con una señal que indicaba el momento en el que debían entrar las otras voces. Y de ahí viene el nombre de esta forma musical, de ese ‘canon’ o pauta que se debía seguir.

El motete vocal del siglo XVI, que surgió del canon, es una forma musical en la que partes de un texto están escritas en contrapunto imitativo. El ‘punto de imitación’ (como era llamado en Inglaterra), o ‘punto’, es la construcción de cada sección sobre un motivo musical diferente, como ocurre en el motete. También puede ser que las secciones se basen total o parcialmente en variantes rítmicas del tema principal.

Del motete surgen formas instrumentales como:

a) La canzona francesa, que es un arreglo de una chanson francesa, que suele tener un carácter ligero y suele estar dividida en secciones. En cada sección puede bien aparecer un tema nuevo o el tema principal puede ser repetido en una secuencia del tipo de AAB, ABA, AABA,…

b) La canzona o canzon se trata de una pieza original muy similar a la anterior

c) El ricercare (del italiano – buscar, en el sentido de buscar algo recóndito) es una forma también similar a la canzona, aunque algo más seria.

d) La fantasía muy diferente al carácter de pieza libre y casi improvisada con que se asocia desde el siglo XVIII, se trata de una pieza también parecida a la canzona.

e) La fuga, en la que las más sencillas comienzan con una exposición del tema en la que todas las voces entran sucesivamente, exponiéndolo individualmente. Existen también las dobles, triples y cuádruples fugas, en las que aparece un siguiente tema que se combina con el anterior, una vez que la música ya ha avanzado considerablemente.

Para estudiar obras escritas de los tipos nombrados, es útil definir la estructura de la obra. Para ello se puede marcar el principio y el final de cada sección. Las secciones comienzan normalmente con la entrada de un tema diferente al anterior y suelen terminar con una cadencia bien definida que puede solaparse o no con la siguiente sección. Se podrá asignar letras a las diferentes secciones. Habrá que tener en cuenta que las cadencias que no se solapan con la siguiente sección son de mayor importancia que las que sí lo hacen. En ocasiones conviene realzarlas con un ritardando. Movimientos que no presenten ningún cambio de compás, tendrán probablemente un tempo constante. La articulación contrastada puede ayudar a resaltar los diferentes contrastes temáticos.

El clave. Contexto histórico y compositores I. Italia.

ITALIA

El Barroco es la edad dorada del clave o clavecín, en la que cobra cada vez más importancia y prestigio.

El instaurador de las formas clásicas para el clave barroco europeo es, sin duda alguna, el italiano Girolamo Frescobaldi (1583-1643). Esto se debe, en gran parte, a que Italia se proclama como foco creador del arte barroco que ocupará el S. XVII y las primeras décadas del S. XVIII.

Es la época de centralización del poder por parte del Papado. En 1520 surge la Reforma Protestante a la que la Iglesia de Roma responderá con una Contrarreforma católica (Concilio de Trento: 1545-63). Utilizarán todo tipo de expresión artística como apoyo a su propio prestigio, como vehículo de propaganda y control ideológico ya que vieron la fuerte influencia que el arte ejercía en el pueblo, ya fuera musical, pictórico, etc.

El primer gran compositor del clave italiano del siglo XVII es Girolamo Frescobaldi que estableció las bases para la música de clave solista europea. Nació en Ferrara, Italia. Estudió a las órdenes del organista y famoso madrigalista Luzzasco Luzzaschi en Ferrara. Otra de sus tempranas influencias fue la de Carlo Gesualdo, también presente por aquella época en la misma ciudad. Su protector, el cardenal Guido Bentivoglio, le ayudó a conseguir una plaza de organista en la basílica de Santa María en Trastevere en Roma en la primavera de 1607. Con él viajó a los Países Bajos antes de convertirse en organista de la Basílica de San Pedro de Roma en 1608, plaza que ocupó hasta su muerte. Desde 1628 a 1634 fue organista en la corte de los Médicis en Florencia.

Escribió un gran número de obras para órgano y clavicémbalo, incluyendo tocatas, caprichos, fantasías, canciones, ricercare (nombre genérico para cualquier pieza con contrapunto), danzas y variaciones. Entre sus obras más conocidas se encuentran las Fiori musicali (1635), una colección de obras de órgano para ser tocadas durante la misa. Publicó dos libros de tocatas entre 1615 y 1637, entre las que figura la Cento Partite, una de sus obras más virtuosas y experimentales. Su música vocal incluye misas, motetes y madrigales. Su música instrumental es menos conocida, pese a la importancia del Primer volumen de canciones para tocar con cualquier instrumento, publicado en 1628.

Tras Frescobaldi, el clave en Italia tiene en Bernardo Pasquini (1637-1710) el compositor que más sobresale hasta Domenico Scarlatti, aunque su obra no llega a lograr la maestría y originalidad de su antecesor.

En la primera mitad del siglo XVIII, entre 1700 y 1720, aparece un compositor cuya obra igualará (si no supera) el alto nivel de Frescobaldi. Se trata del compositor napolitano, que posteriormente asimilará la influencia de la música popular española, enriqueciendo ampliamente el registro compositivo del clavicémbalo, Domenico Scarlatti (1685-1757). Nació en Nápoles (Italia), en ese momento perteneciente a la corona española, y fue el sexto de diez hijos y hermano menor de Pietro Filippo Scarlatti, también músico.

Lo más probable es que comenzase estudiando con su padre, el compositor y profesor Alessandro Scarlatti; otros compositores que pudieron ser sus profesores fueron Gaetano Greco, Francesco Gasparini y Bernardo Pasquini, influyendo todos ellos en su estilo musical.

Se convirtió en compositor y organista de la capilla real de la Corte Española de Nápoles en a los dieciséis años, y en 1704 revisó la ópera Irene de Carlo Francesco Pollarolo para una representación en Nápoles. Poco después su padre le envió a Venecia, pero no se tiene información de los cuatro años que pasó allí.
En 1709 fue a Roma para ponerse al servicio de la exiliada reina polaca María Casimira. Durante su estancia en Roma conoció a Silvius Leopold Weiss y Thomas Roseingrave, el cual encabezó la recepción entusiasta de las sonatas del compositor en Londres. Domenico era ya un eminente clavecinista, y hay un relato que cuenta que en una prueba de talento con Georg Friedrich Händel en el palacio del cardenal Ottoboni en Roma, se le declaró superior a Händel en este instrumento, pero inferior en el órgano. Más tarde, cuando ya era mayor, se sabe que se persignaba en veneración cuando hablaba de las aptitudes de Händel.

Durante su estancia en Roma Scarlatti compuso varias óperas para el teatro privado de la reina Casimira. Fue maestro de capilla en la Basílica de San Pedro desde 1715 a 1719, y en el último año se trasladó a Londres a dirigir su ópera Narciso en el King’s Theatre. En 1721, con su marcha a la Península Ibérica como maestro de clave de la infanta de Portugal (y futura reina de España) María Bárbara de Braganza, Italia ya no conocerá más compositores notables durante el resto del período barroco.


Escrito por Irene Collado.

Sistemas de Afinación I

El sonido, materia prima de la música, presenta a la intuición humana tres cualidades que lo caracterizan y que, por tanto, nos permiten decidir si dos sonidos son iguales o no. Se trata de:

-Intensidad: característica que nos permite clasificarlos en fuertes y débiles.

-Altura: intuitivamente percibimos diferencias entre los sonidos debido a lo que llamamos sonidos agudos y graves. Utilizamos también un vocabulario espacial para describir estas diferencias: sonidos altos y bajos.

-Timbre: también percibimos diferencias entre sonidos de igual intensidad y altura, que identificamos de forma más cualitativa y que atribuimos a cambios en lo que llamamos timbre (o calidad del sonido). Curiosamente, también en este caso aplicamos expresiones de nuestra percepción visual, tales como el “color” de los sonidos, “sonidos brillantes”, “opacos”, “difuminados”, etc.; así como términos relacionados con otros sentidos: “sonido dulce”, “áspero”, “seco”, etc.

Ahora bien, la altura de los sonidos tiene sus particularidades frente a las otras características. Mientras que la intensidad de los sonidos se percibe de forma bastante imprecisa y los diferentes timbres se clasifican con criterios más bien subjetivos, la percepción de la altura de los sonidos goza de gran precisión y objetividad, es decir, fácilmente nos podemos poner de acuerdo en cuanto a las diferencias en la altura de distintos sonidos y con mayor dificultad en cuanto a sus alturas absolutas. Además, el conjunto de los sonidos en lo que a altura se refiere parece admitir un orden, es decir, a partir de una altura determinada sólo podemos subir o bajar, pero no movernos en otras direcciones, a diferencia de lo que ocurría con los timbres, donde no sabríamos por dónde empezar a la hora de organizarlos, pues las posibilidades parecen infinitas. Así, la clasificación de las diferentes alturas de los sonidos es más bien sencilla en comparación con las demás características.

Por otro lado, si bien el aprovechamiento de todo matiz de intensidad no supone ningún problema para la ejecución de música (es más, es deseable), algo diferente ocurre con el timbre y la altura de los sonidos: en este caso nos encontramos con problemas a la hora de “aceptarlo todo”. En cuanto a los timbres, algunos de ellos resultan desagradables y los descartamos y otros los seleccionamos por ser agradables al oído, y así prosigue nuestra selección, sin parecer acabarse nunca, y sujeta siempre a las tendencias de la época; sin embargo, esto no lleva a la desesperación, pues el disponer de una infinidad de timbres es también deseable, al igual que en el caso de las intensidades. Con las alturas podría pasar algo similar, pero el hecho de que se pueda establecer un orden, una clasificación precisa y al mismo tiempo simple y adecuada a nuestra percepción, plantea una posibilidad tentadora: establecer efectivamente esa clasificación y una vez ordenados todos los sonidos (este es un hecho fundamental para el estudio racional de una materia, el tener una cierta visión de conjunto, un cierto control sobre ella, a diferencia del desorden y de la inmensidad descontrolada que encontrábamos en la infinidad de timbres), una vez puestos todos y cada uno de ellos en fila, uno detrás de otro, seleccionar unos pocos para nuestras necesidades musicales y descartar el resto. Evidentemente, esta selección deberá cumplir dos requisitos: por un lado cada uno de los sonidos seleccionados deberá estar justificado, ninguno de ellos “sobrará”, y por otro lado nuestras necesidades musicales se deberán ver cubiertas por el conjunto de sonidos seleccionados.

A la pregunta “¿Qué sonidos, en cuanto a su altura se refiere, debemos seleccionar para la producción de música?” han respondido los diversos sistemas de afinación a lo largo de la historia, algunos de ellos de forma consciente y con convincentes argumentos y otros simplemente surgidos de la producción más intuitiva y natural de música.

Antes de pasar a explicar y analizar los diversos sistemas de afinación, nos queda un aspecto por resolver. Al igual que la escritura nos permite plasmar y fijar nuestras ideas, transmitirlas y no depender de nuestra memoria al intentar reproducirlas, lo que llevaría a imprecisiones y variaciones en el contenido, los sonidos (en cuanto a su altura se refiere) necesitan de una forma de reproducirlos con precisión para progresar en su estudio. En esto la naturaleza está de nuestra parte y pone a nuestra disposición diversos sistemas de producción de sonido en los que se guarda una estrecha relación entre la altura de los sonidos que producen y los parámetros que determinan dichos sistemas. Por ejemplo, existe una proporcionalidad inversa entre la longitud de una cuerda que se pone a vibrar (produciendo así sonido) y la altura del sonido que produce, es decir, cuanto más corta sea la cuerda más alto será el sonido obtenido. Lo mismo ocurre con los tubos de viento.

Los sistemas de producción de sonido tienen una ventaja añadida, que es la que se pretende explicar a continuación:

El sonido es un fenómeno ondulatorio, se transmite en forma de onda, que parte de una fuente emisora en la que se producen oscilaciones, vibraciones, como en una cuerda (piano), un tubo (flauta), una membrana (timbales), etc. Pues bien, estas oscilaciones se repiten periódicamente, lo que da lugar a definir una magnitud llamada frecuencia, que es el número de veces que se produce una vibración por unidad de tiempo; por ejemplo, si se producen 100 vibraciones por segundo se dice que la frecuencia de las oscilaciones es de 100 hercios (Hz), y así tenemos que el La4 moderno (el que se utiliza habitualmente) tiene una frecuencia de 440 Hz. La relación que guarda la frecuencia de un sonido con su altura es la siguiente: son completamente equivalentes, es decir, se dice que un sonido es más alto que otro cuando su frecuencia es mayor que la del primero, y viceversa. Como curiosidad es interesante saber que nuestro oído percibe sonidos que se encuentran aproximadamente entre los 20 y los 20.000Hz, y un sonido que no se encuentre en este rango no lo oirá una persona.

Aunque para la medición de la frecuencia de un sonido se necesitan instrumentos de medida modernos, todos los sistemas de afinación se pueden justificar analizando las frecuencias de los sonidos que los componen. La idea que se quiere transmitir con esto es que aunque la frecuencia de los sonidos era desconocida para aquellos que diseñaron los sistemas de afinación, los resultados que obtuvieron siguen siendo coherentes desde un punto de vista basado en el análisis de las frecuencias de sus sonidos. La pregunta que cabe hacerse es: “¿Por qué se dio esta coincidencia?”. La respuesta es doble. Por un lado se ve que un modelo que pretenda justificar los sistemas de afinación basándose en las frecuencias de sus sonidos es correcto, pues es coherente con los resultados que intuitivamente fueron surgiendo a lo largo de la historia. Por otro lado, y esta es la ventaja añadida de la que se hablaba antes, los sistemas de producción de sonido que nos proporciona la naturaleza están tan ligados en los parámetros que los caracterizan a la frecuencia de los sonidos que producen que manipular estos parámetros es absolutamente equivalente a manipular sus frecuencias, y esta relación no se da sólo de forma cualitativa, sino de manera matemáticamente exacta. Me explico con un ejemplo: como ya se dijo antes, la longitud de una cuerda que se hace vibrar para producir un sonido es inversamente proporcional a la frecuencia del sonido que produce, es decir, cuanto más corta es la cuerda, mayor será la frecuencia de vibración y, por tanto, la frecuencia del sonido; sin embargo, esta proporcionalidad inversa no es simplemente cualitativa, sino que en el caso dividir la cuerda en dos partes iguales obtendremos una frecuencia de exactamente el doble del valor inicial; al quedarnos con un tercio de la cuerda obtendremos una frecuencia triple y al quedarnos con una parte de la cuerda 16/81 veces su longitud inicial tendremos una frecuencia 81/16 veces la inicial. Por tanto, vemos que si una explicación moderna de por qué funciona un sistema de afinación determinado se basa en unas relaciones determinadas entre las frecuencias de los sonidos que lo forman, perfectamente se podrán usar argumentos equivalentes referentes a la relación entre la longitud de las cuerdas que producen dichos sonidos, o de los tubos, del peso de los martillos se hacen vibrar, etc.

Así, nuestras explicaciones se basarán en el concepto de frecuencia, y esto no nos hace desviarnos de los caminos que históricamente llevaron a las antiguas culturas a idear sus sistemas, pues utilizaban conceptos absolutamente equivalente.
Dicho todo esto, ya podemos comenzar a responder a la pregunta: “¿Qué sonidos, en cuanto a su altura se refiere, debemos seleccionar para la producción de música?”.



Generalidades. Explicación y análisis de los sistemas de afinación.

Los primeros sistemas de afinación surgidos de un tratamiento racional de esta materia, y no simplemente de la intuición, se basaron en el siguiente criterio:

Dos sonidos son consonantes si sus respectivas frecuencias guardan una relación que se puede expresar como cociente de dos números naturales (1, 2, 3, …) sencillos.

Y cómo no, dos sonidos consonantes entre sí son serios aspirantes a convivir en un mismo sistema de afinación. Pues bien, comencemos a obtener sonidos consonantes a partir de uno fundamental (según este criterio) siguiendo un cierto orden:

Partimos de un sonido con una determinada frecuencia (f). Lo más simple que podemos hacerle a su frecuencia recurriendo a los números naturales es duplicarla, es decir, multiplicarla por 2 (2f). El nuevo sonido guarda una relación muy sencilla con el primero. Esta primera relación es tan fuerte que conviene decir desde ya que estos dos sonidos forman entre sí lo que actualmente llamamos un intervalo de octava. Dos sonidos que forman tal intervalo están tan íntimamente relacionados que los percibimos como un mismo sonido, con la salvedad de que se encuentran en diferentes tesituras. Pues bien, absolutamente todos los sistemas de afinación han estudiado los sonidos que debían “rellenar” esta octava, y una vez escogidos éstos, la siguiente octava sería totalmente equivalente. Por tanto, nuestro estudio queda acotado a los límites de la octava, esto es, a los sonidos con frecuencias comprendidas entre f y 2f.

Una vez que hemos duplicado f, lo siguiente que podemos hacer es triplicarla, resultando así un nuevo sonido (3f), que presenta un problema: está por encima del límite que nos hemos impuesto (2f). Ahora bien, si hacemos descender este nuevo sonido una octava, es decir, dividimos su frecuencia por 2, tenemos otro que ahora sí cae dentro de nuestros límites: (3/2)f. Su relación con el sonido fundamental es el cociente entre dos números naturales sencillos, el 3 y el 2.

Ahora, si multiplicamos f por 4, lo que hemos hecho ha sido subir dos octavas desde la nota fundamental, es decir, hemos multiplicado dos veces por 2 su frecuencia (22). Por lo tanto, no hemos obtenido ningún sonido nuevo. Esto ocurrirá siempre que multipliquemos f por una potencia de 2, o lo que es lo mismo, siempre que la multipliquemos sucesivas veces por 2: 2•2•2 … •2•f = 2 (elevado a n) • f.

Proseguimos con el 5 (5f), que se nos vuelve a pasar del 2f. Para colocarnos entre el 1 y el 2 debemos descender dos octavas, o dividir entre 4: (5/4)f.

El 6 no nos aporta nada nuevo, pues nos hace dividirlo entre 4 para colocarse entre el 1 y el 2, obteniendo así (6/4)f = (3/2)f, que ya lo teníamos.

Si seguimos actuando de manera análoga, obtenemos la siguiente serie de sonidos consonantes:

f, 2f, 3/2f, 5/4f, 7/4f, 9/8f, …

en la que vemos que los cocientes de números enteros son cada vez más complicados. Los primeros sonidos formarán “mejores consonancias” con el fundamental que los siguientes. Esta serie, a la que nos referiremos constantemente, la llamaremos serie de consonancias naturales. Los sistemas de afinación tendrán como objetivo común el que entre los intervalos que forman sus sonidos se encuentren, en la medida de lo posible, los que encontramos en la serie de consonancias naturales.

Afinación pitagórica

En el sistema pitagórico tiene una especial importancia el tercer sonido de nuestra serie, el del coeficiente 3/2. La forma en que Pitágoras “rellena” la octava sólo tiene en cuenta este intervalo, además de la propia octava. Lo hace de la siguiente forma:
• Toma el sonido 3/2f a partir del fundamental.
• Hace lo mismo a partir del nuevo sonido, por lo que hay que multiplicar dos veces por 3/2. El resultado es 9/4, que es mayor que 2, por lo que lo bajamos una octava (o lo dividimos entre 2, que es lo mismo), dando 9/8.
• Vuelve a hacer lo mismo, multiplicando 9/8•3/2=27/16, que es menor que 2, por lo que se acepta.
• Y así se continúa, siguiendo estas reglas simples: se multiplica cada vez por 3/2 el anterior y cuando el resultado es mayor que 2 se baja una octava dividiendo entre 2.



Los primeros 14 sonidos así obtenidos presentan en la siguiente tabla:









Y se representan en el siguiente gráfico:












Así podrían seguir sacándose sonidos indefinidamente. Sin embargo, algo especial pasa en el que está en la posición 13ª: este sonido es asombrosamente parecido al primero. Pues este es el punto clave del sistema pitagórico, y la razón por la que nuestros sistemas siempre han estado fuertemente unidos al número doce. Pitágoras pensó que este sonido era tan parecido al primero, que se podían considerar iguales, quedándose con los 12 primeros sonidos de esta sucesión. Al ordenarlos por orden ascendente, nos vamos acercando cada vez más al 2; el sonido número 12 será (por este orden) el de coeficiente 1,8984375 (que antes figuraba como el 6º), tras el cual se tomará directamente el de coeficiente 2, cerrando así la octava.














Lo que hemos hecho es en esencia cerrar un círculo de lo que ahora llamamos quintas, siempre teniendo en cuenta las diferencias existentes entre este sistema y el nuestro. Cuando nosotros ascendemos por quintas un total de doce pasos, al llegar a la nota número trece nos damos cuenta de que es del mismo nombre que la primera.

Para analizar las ventajas y desventajas de este sistema, veamos hasta qué punto sus intervalos se corresponden con los de la serie de consonancias naturales. En la siguiente tabla se comparan los coeficientes pitagóricos de los tonos, terceras mayores y quintas justas con los de las consonancias naturales más apropiadas:






-Conclusiones:

Como vemos, la quinta y el tono son exactamente iguales a los naturales; sin embargo, la tercera está aumentada con respecto a la natural, lo que presenta un gran obstáculo para la polifonía. Además, como desventaja tenemos la existencia de la coma pitagórica, que es la diferencia entre la nota que nos salía matemáticamente en la posición duodécima y la que finalmente hemos impuesto, con su correspondiente quinta del lobo.


Escrito por Benjamín Villalonga.

Amaniel al Clave 09

Los alumnos de piano que cursan enseñanzas profesionales en el Conservatorio Amaniel tuvieron la oportunidad de interpretar la música compuesta para clave en un instrumento construído por el luthier José Ángel Espejo, quien se basó en uno de los más antiguos que se conservan: un clave veneciano del año 1526.

Cinthya Villaescusa interpretando "Lo Ballo dell'Intorcia" de Antonio Valente, e Irene Valle interpretando el Preludio en Sol menor nº16 del Clave bien Temperado vol I de J. S. Bach:

pianistas tocando un clave from amanielalpiano on Vimeo.

Órgano del Museo Arqueológico Nacional

VISITA AL ÓRGANO DEL MUSEO ARQUEOLÓGICO:
La sala donde se encuentra el órgano es de techos altos. Adornando las paredes por su parte más alta hay paños bordados, que antiguamente pertenecían a un convento de Carmelitas; el techo está recubierto por una madera tallada procedente de Badajoz. Estanterías procedentes de la botica de Carlos IV recubren las paredes de la sala debajo de los paños bordados, menos el lugar donde está la puerta y su extremo opuesto, donde se encuentra el órgano, construido en 1728.

Presentación Ríos, la organista que nos acompaña en la visita, toca un motete (Niño Dios d´amor herido), mientras nosotros escuchamos con los ojos cerrados. El órgano es un instrumento de viento, y su música está más bien vinculada al canto.
El órgano en sí sólo es la parte de arriba del mueble que hay en la sala, que consta del teclado y la caja de resonancia, en la que se encuentran todos los tubos sonoros. La parte de abajo es una mesa sobre la que está apoyado el órgano. Presentación nos cuenta que los órganos siempre se apoyaban sobre una mesa, pero en este caso, el órgano está unido a la mesa. Esto se hizo posteriormente a la construcción del órgano.

La parte del teclado tiene una tapa con una cerradura, y al abrirla aparecen las teclas, que suelen ser de hueso o marfil en los órganos.
Todos los alumnos tuvimos la oportunidad de tocar el órgano y darnos cuenta de algunas diferencias entre éste y el piano:

- Las teclas del órgano son más estrechas que las del piano, por lo que nosotros, acostumbrados a las distancias del piano, a veces tocábamos intervalos más grandes de lo que queríamos.

- En el órgano, el sonido de una nota dura hasta que se levanta el dedo de encima de la tecla. Por ello, cuando queremos ligar con el órgano, tenemos que utilizar muchas sustituciones de dedo.

- El teclado del órgano es mucho más pequeño que el del piano, pero tiene un truco para tocar algunas notas más bajas de las que aparentemente tiene. En la parte más grave del órgano, la última tecla blanca que hay es un fa; pero si queremos tocar notas más graves, seguiremos por las teclas negras: el si bemol por encima de ese último fa, suena como un mi, el la bemol como un re, etc.

- En los laterales del órgano hay una especie de palancas, que se pueden empujar o sacar hacia fuera. Mediante ellas se cambia el registro del órgano, consiguiendo timbres diferentes.

Este órgano está afinado en sistema temperado. Presentación nos cuenta que a veces se ha encontrado con órganos afinados con el sistema mesotónico.
Antiguamente los órganos necesitaban tener a una persona dándole a un fuelle para que circulase el aire. Por esto, los organistas estudiaban en un clave, y sólo utilizaban el órgano para tocar en público. En la actualidad el flujo de aire se consigue mediante electricidad.

Al abrir la caja del órgano, descubrimos que los tubos están conectados con las teclas mediante una caja, llamada “el secreto”. Desde la tecla hay una palanca dentro del secreto, que hace que cuando pulsamos la tecla, se abre la tapa del tubo, dejando pasar el aire a través de él para producir el sonido.

Hay tubos de varios tipos: semicerrados, cerrados (que tienen una tapa dorada), con lengüeta… Estos tubos son de distintos alturas y grosores. La caja que encierra los tubos, empasta los distintos sonidos de los tubos; de esta forma, no hace falta que los tubos estén estrictamente ordenados por la altura de los sonidos que producen. De hecho, en este órgano, había varios tubos muy anchos junto a otros muy estrechos.
Los tubos salen de forma vertical del secreto. Esto es lo común en los órganos de Europa. Pero en algunas catedrales de España, se cambió la orientación del secreto, de forma que los tubos salieran de forma horizontal.

Si pensamos en la distribución de los tubos por filas o por columnas, vemos que todos los tubos de una fila tienen notas de diferentes alturas. Pero todos los tubos de una columna tienen la misma altura, con diferente timbre, según el tipo de tubo. Las palancas que salen a los laterales del órgano, son placas estrechas llenas de agujeros, que, según si están hacia dentro o hacia fuera del órgano, tapan o dejan libres algunos tubos. Estas placas afectan a las filas de tubos, que son las que consiguen diferentes timbres. Si sólo dejamos una fila destapada, sonará diferente que si dejamos dos filas destapadas. Esto es lo que explica los diferentes registros que podemos obtener en el órgano.

Escrito por Elena Zapata
Fotos de Elena Delgado

Ejemplos de música griega antigua

Audio









Partituras






























































































































Recopilado por Tatiana Romissárova