Afinación del Hydraulis

En el aspecto musical las referencias que hace Vitrubio muestran que el sistema musical del instrumento estaba estrictamente ligado al sistema helénico (dórico) elaborado por Aristoxeno, el máximo teórico griego de la música del siglo IV a.C.

El sistema griego consideraba la escala en sentido descendente, y los modos fueron diferenciados según su efecto emocional sobre los hombres. Cada modo con una extensión de octava (al repetir el primer sonido al agudo) y como tal ya explicito en Aristoxeno (harm. 36.30), recibía un nombre diferente según la interválica. Los tres primeros fueron denominados con los nombres de etnias griegas: dórico, frigio y lidio, dos de ellos de procedencia asiática, a los que se le añaden después, con algunas interferencias entre sus nombres, el mixolidio, el hipolidio, el hipofrigio y el hipodórico.

De este modo el Hydraulis habría estado afinado en modo dórico, emparentado con la Lira, que sirvió como expresión de virilidad, entereza y valor.


Escrito por: Marina López.

Las Teclas en el Hydraulis

Las Teclas en el hydraulis

El músico que se disponía a tocar el hydraulis se sentaba ante una especie de teclado que surgía de la cámara eólica que poseía el instrumento. Se usaban palancas a modo de teclas o deslizadores para emitir sonidos, es decir, cada palanca que pulsaba el músico activaba el circuito hidráulico haciendo que sonara una determinada nota.

Como el órgano hidráulico, el hydraulófono , un instrumento inventado más recientemente, utiliza el agua para producir el sonido. El hydraulófono se toca bloqueando los chorros de agua con los dedos. Normalmente, los dedos del intérprete están en contacto físico directo con la misma agua que se emplea para producir el sonido (aunque algunos instrumentos poseen un teclado en el que cada tecla es un chorro de agua).




Escrito por. Alberto Pastor.

Utilización y Contexto del Hydraulis

Origen: Egipto y Grecia
Como ya hemos visto, el Hydraulis fue inventado por Ctesibios de Alejandría (S. III a. C.). Esto corresponde, desde el punto de vista de la civilización egipcia, a la Época de los Ptolomeos o de dominio griego (341-30 a. C.) y desde el griego al Período Helenístico (323-146 a. C.). Por lo tanto, los diferentes usos que se le dieron a dicho instrumento están suscritos dentro del marco helenístico, que dominaba la cultura del Mediterráneo.

Parece que en un principio fue concebido más como un ingenio mecánico que como un instrumento musical y sus aplicaciones técnicas tuvieron mucha importancia. Sin embargo nos centraremos en sus aplicaciones musicales.

Los griegos le daban una gran importancia a la música y destacaban sus valores educativos y morales. La utilizaban en funerales, bodas, nacimientos y actos religiosos. Sin embargo, una de las aplicaciones más destacadas era la de acompañar la representación de obras literarias como por ejemplo el Melodrama (declamación de un poema acompañada de un instrumento) o la Tragedia (diálogo entre un actor y un coro en el que intervenían además la danza, la música instrumental y la vocal). Para esta tarea no sólo utilizaban el hydraulis sino también otros instrumentos muy importantes en esta época como: la lira y la cítara, el aulos (especie de oboe), la siringa (o flauta de pan), la trompeta y algunos instrumentos de percusión.

Concretamente el hydraulis, se creía que debía utilizarse principalmente en los espectáculos al aire libre ya que su sonido era fuerte y penetrante. A veces se utilizaba también para imitar el canto de los pájaros o para simular el sonido de instrumentos musicales que aparentemente tocaban estatuas que representaban escenas mitológicas.


Adaptación de la Civilización romana
Roma recibirá, como en otros muchos aspectos, la influencia helénica (entre otras) en la música y el hydraulis será adoptado y adaptado por la nueva civilización. Todo el arte romano en general se caracteriza por su funcionalidad al servicio de Roma y su imperio y por su espectacularidad, con la intención esta de conmover y producir placer estético. La música no será menos y por ello se orientará hacia finalidades guerreras, rituales y de ocio.

Con ello, los romanos desarrollaron multitud de actos y ceremonias militares religiosos o festivos en los que utilizaron gran variedad de instrumentos de gran sonoridad. Para obtener esto no sólo aumentaron el tamaño de instrumentos tomados de la Grecia antigua como el aulos o el propio hydraulis sino que crearon conjuntos de numerosos músicos.

Se concibe, por tanto, la música como Espectáculo y el órgano hidráulico se colocaba en los teatros, acompañando obras o participando en conciertos musicales y en los anfiteatros, animando los famosos Juegos.


Cristianismo: el Organum
Al final del Imperio romano (Ss. III, IV y V d. C.) aparecen, de forma clandestina y en territorio romano, los primeros seguidores de una nueva religión: el Cristianismo. Al principio éstos no darán su total aprobación a la música ya que consideraban que perpetuaba el paganismo romano, contribuía a la idea romana de exaltar el goce de los sentidos y los placeres de la vida y no estaba acorde con el espíritu austero de la nueva religión. Sin embargo más tarde, cuando ya sea considerada religión oficial del Imperio y se desarrolle y expanda, la utilizarán, como el resto de manifestaciones artísticas, para la divulgación de sus ideas y verdades cristianas. Así en la Edad Media (Ss. V-XV) el hydraulis se convertirá en uno de los instrumentos más importantes de la liturgia cristiana de la Baja Edad Media que acompañaba los cantos de la mayoría de actos religiosos.

Decimos la Baja Edad Media ya que el órgano hidráulico convivirá con el órgano de fuelles u órgano neumático, inventado alrededor del S. IV, y será desbancado por éste finalmente en el siglo XIII como protagonista en los actos de la liturgia cristiana en las iglesias y catedrales.


Ecos del hydraulis en la historia
Aunque hemos dicho que el órgano hidráulico dejó de usarse alrededor del S. XIII, encontramos algunos de estos instrumentos en jardines, grutas y palacios renacentistas de Italia, Inglaterra y Francia para conciertos o fiestas, hasta que en el S. XVII su interés disminuye, ya que su mantenimiento era muy costoso, y se dejan de utilizar.


Intérpretes
Respecto a quién utilizaba estos instrumentos, en la Época Helenística se deduce que debían ser personas instruidas en su manejo y, por tanto, intelectuales con una buena educación.

En Roma, los intérpretes más destacados eran los esclavos intelectuales provenientes de las provincias griegas conquistadas, que habían sido sometidos a los señores romanos pero que superaban culturalmente a los romanos.

No hay apenas documentación acerca de quién se encargaba de tocar el órgano (tanto hidráulico como neumático) en las iglesias durante la Edad Media ya que, de acuerdo con los ideales cristianos, no importaba tanto el intérprete o el artista individualmente, como la obra de arte y el mensaje que pretendía transmitir a los fieles.


Escrito por: Irene Collado.

Historia del Hydraulis

El órgano hidráulico o hydraulis (también llamado hydraulus, hydraulos e hidraula) es un antiguo instrumento musical de viento, que funcionaba con agua (el aire se generaba por la presión del agua). Fue el primer instrumento de teclado y el predecesor del actual órgano neumático.

Los órganos de agua fueron descritos en numerosos escritos de Ctesibios (III siglo a.C.), Filón de Bizancio (III siglo a.C.) y Herón de Alejandría (c. 62 d. C.).

Las características del hydraulis se han deducido de mosaicos, pinturas, referencias literarias, etc. En 1931, los restos de un hydraulis fueron descubiertos en Hungría, con una inscripción que se remonta al 228 d. C. El cuero y la madera del instrumento estaban descompuestos, pero con las partes metálicas ha sido posible la reconstrucción de una réplica, ahora en el Museo Aquincum de Budapest.

Los ingenieros árabes y bizantinos desarrollaron un órgano automático de agua. A finales del siglo XIII estos órganos automáticos habían llegado a Italia y al resto de Europa occidental. Durante el Renacimiento, los órganos de agua fueron instalados en jardines, grutas, y salones de palacios y mansiones .

El órgano de agua más famoso del siglo XVI estaba en la Villa d'Este en Tivoli. Fue construido entre 1569 y 1572 por Clericho Lucha (Luc de Clerc; completado por Claude Venard), medía unos seis metros de altura y se alimentaba de una magnífica cascada. Fue descrito por Mario Cartaro en 1575, y en la actualidad se sabe que, además de tocar automáticamente al menos tres piezas de música, este órgano también llevaba un teclado incorporado.

Otros jardines italianos con órganos hidráulicos se encontraban en Pratolino, cerca de Florencia (c. 1575), Isola de Belvedere, Ferrara (antes de 1599), el Palazzo del Quirinale de Roma (construido por Luca Biagi en 1598 y restaurado en 1990), la Villa Aldobrandini, Frascati (1620), uno de los Palacios Reales de Nápoles (1746), la Villa Doria Pamphili (1758-1759). De ellos, tan sólo el del Palazzo del Quirinale ha sobrevivido. Todavía hay restos del instrumento de la Villa d'Este, pero el agua de la cascada (rica en minerales) que alimentaba el órgano de la gruta ha provocado acumulaciones que han ocultado el instrumento casi por completo.

A principios del siglo XVII, los órganos de agua fueron construidos en Inglaterra; Cornelius Drebbel construyó uno para el rey Jaime I, y Salomón de Caus construyó varios mientras que estaba al servicio del príncipe Henry. Había uno en Bagnigge Vale (Londres), la casa de verano de Nell Gwynn (1650-1687), y Henry Winstanley (1644-1703), el diseñador de la Eddystone Lighthouse, construyó uno en su casa. Después de la boda de la princesa Isabel con el Príncipe elector palatino Federico V, de Caus contruyó para ellos uno, que fue instalado en los jardines del Castillo de Heidelberg, y se hizo famoso por sus bellos e intrincados conductos para transportar el agua.

A finales del siglo XVII, sin embargo, el interés por los órganos de agua disminuiye. Su mantenimiento era muy costoso, por lo que cayeron en el olvido.

Escrito por Berta Hontecillas.

Primeras Anotaciones Musicales

Canto mozárabe:

Las músicas que acompañaban la liturgia visigoda no se escribían, por lo que no han llegado hasta nuestros días. Pero a partir del siglo X los mozárabes comenzaron a anotar signos musicales junto a sus textos litúrgicos. Su notación era adiastemática, es decir, que no precisaba la altura de los sonidos. Hacia 1500 el Cardenal Cisneros reorganizó en la catedral el culto, mandando escribir nuevos cantorales. A pesar de su intento, la música no reflejaba la de hacía 700 años. Apenas unas cuantas melodías pueden ser consideradas ‘auténticas’.

Dominus Regnavit es una de ellas y se trata de un Prelegendum (latín: pre-legere), un canto de inicio, antes de las lecturas. Por su reiteración de la palabra alleluia, también es llamado Alleluiaticum. Lo forma un salmo en forma antifonal (a dos coros que alternan los versículos). La antífona se trata de una sentencia bíblica repetida tras cada alternancia de los versículos. Más tarde el canto del salmo pasó a ser un versículo con la repetición de la antífona en la segunda parte.

(Para descargar Dominus Regnavit.wma click aquí)

En este prelegendum aparecen el melisma y el canto silábico. El melisma es un grupo de cinco o seis notas que son cantadas sobre una sílaba. En el canto silábico, sólo se canta una nota por sílaba.

Pater Noster, otra de las melodías que se pueden considerar como auténticas, pertenece al ordinario de la misa, siendo siempre igual, sin importar la fecha. Su forma es letánica, es decir, que el sacerdote canta las frases de la oración y el coro le responde con un ‘amén’.

(Para descargar Pater Noster.wma click aquí)

Gustate et videte es un canto ‘ad accedentes’ (latín: a los que acceden), que acompaña a los que van a comulgar. Pasó a ser un canto para todo el año por el Cardenal Cisneros.

(Para descargar Gustate et videte.wma click aquí)


Canto gregoriano:

Los códices más antiguos fueron encontrados en territorio franco, que utilizan textos de la liturgia romana, importados en tiempos de Carlomagno, sobre la segunda mitad del siglo VIII. El Papa Gregorio Magno (590-604) facilitó su difusión.

Viderunt omnes se trata de un canto entre la primera y segunda lectura (epístola y evangelio) en el que el solista entonaba un responsorio que se llamó gradual. Estos son muy elaborados y melismáticos y se cantan en grandes fiestas, como la Navidad.


Los modos eclesiásticos:

Su estructura es la de una escala diatónica, permitiéndose sólo el si bemol como nota alterada. Existen cuatro modos principales o auténticos, de los que se derivan otros cuatro, los plagales.

Finalis es la primera nota (sobre la que se estructura el modelo auténtico y su plagal) y Repercusio es la siguiente más importante (la dominante o cuerda de recitación, en torno a la que se organiza la melodía).
En los auténticos la Repercusio está una 5ª por encima de la Finalis y en los plagales una 3ª por debajo de su auténtico.

La nota ‘si’ a veces se ponía bemol, para evitar el tritono fa-si, al que llamaban ‘diabulus in musica’ (diablo en la música).

Kyrie:

Gloria:

Alleluia: ostende nobis

Graduale: universi, qui te expectant

Estos ejemplos muestran la notación gregoriana. Se llaman tetragramas y están compuestos por cuatro líneas:

Las claves (de do o de fa) podían estar situadas en segunda, tercera o cuarta línea:

(Virga = Vara; Punctum quadratum = punto cuadrado; Punctum inclinatum = punto inclinado)



En esta imagen podemos ver la notación primitiva (a la izquierda de cada recuadro), la notación gregoriana actual (en el centro de cada recuadro) y la notación moderna (a la derecha de cada recuadro):

Neumas Simples

(Pes, Podatus del Latín pie; Tórculus, del latín torquére = torcer, por su forma quebrada; Porrectus, del latín porrígere = alargar, por la forma alargada de sus trazos, Clímacus, de clímax = escalera; Scándicus, de scándere = subir; Sálicus de salire = saltar).



Los neumas son los signos utilizados para anotar los sonidos en la música gregoriana. Junto a los neumas simples, existen también los compuestos:



También existen los neumas especiales, que requieren una ejecución concreta y especial para los diferentes casos:

Un monje llamado Guido d’Arezzo (991/995-1033) buscó una forma de anotar las melodías a partir del himno de san Juan Bautista. Dio nombre a las notas (ut, re, mi, fa, sol, la, si). Inventó el tetragrama, con cuatro líneas horizontales. Una de las líneas era de color amarillo y era UT (do) y otra línea roja indicaba FA, otra era negra e indicaba el LA intermedio y otra era negra, encima o debajo del Mi para indicar el RE. De ahí surgieron las claves posteriormente. La altura de los sonidos se podía ver, mirando dónde se situaban las notas en el tetragrama, pudiéndose añadir líneas adicionales.

También destacó la ‘identidad de las octavas’, ordenándolas de graves a agudas: Graves, Acutæ y Superacutæ. Además de esto, Guido d’Arezzo dio a los neumas forma de ‘cabeza’, para indicar el lugar exacto en el que debían sonar.

Otro monje anterior a Guido d’Arezzo, llamado Hucbaldo (840-930?) del monasterio de San Amado, en Tournay, ya había propuesto una forma de escribir las notas musicales, sobre la que se basó Guido d’Arezzo. Hucbaldo trazaba dos líneas a una distancia de quinta (Fa y Do) y les puso dos colores: rojo y amarillo, como posteriormente también hizo Guido d’Arezzo.

El himno de San Juan Bautista a partir del cual Guido d’Arezzo dio nombre a las notas musicales, lo podemos ver en esta imagen:

Texto y Traducción:

Ut queant laxis - Para que puedan

Resonare fibris - Con toda su voz

Mira gestorum - Cantar tus maravillosas

Famuli tuorum - Hazañas estos tus siervos

Solve polluti - Deshaz el reato de

Labii reatum - Nuestros manchados labios

Sancte Ioannes - ¡Oh, bendito San Juan!

Guido d’Arezzo representó la altura de los sonidos gracias a un dibujo, conocido como la mano guidoniana:

Cada parte de la mano y la altura de los dedos era un sonido (de las veinte notas que había en el sistema). Señalando la parte de la mano que correspondiera a cada sonido, cantaban la escala. Para hacer intervalos, hacían saltos. Servía a los cantores como regla mnemotécnica. (La combinación de letras y sílabas permitía localizar un grado determinado dentro de la gama.)

La posición de las notas ha variado a lo largo de los años. En este ejemplo las notas se sobreponen mentalmente sobre las articulaciones y yemas de los dedos de la mano izquierda. Así, «gamma ut » es la yema del pulgar, «Re» está en el interior del nudillo del pulgar, «Mi» es la articulación de la base del pulgar…

Escrito por: Elena Delgado, Gracia Hernández y Sara Herrera.

Sistemas Musicales Antiguos

Los sistemas musicales antiguos provienen, principalmente , de la China y de la India.

- En China: Sus tradiciones históricas ubican cerca del año 3000 a.C, antes de la Era Cristiana, la estructuración de uno de los sistemas musicales más primitivos, basado inicialmente, en una Escala Pentafónica, o una Escala Heptafónica aparente, es decir, de cinco grados o sonidos principales complementados con dos grados o sonidos auxiliares (kong, representaba al Príncipe y equivalía al Fa; chang, a los ministros y era igual a Sol; kio, al pueblo y equivalí al La; pien the, Si o Si bemol; tche, representaba los negocios y era igual al Do; Yu, a los objetos o cosas y equivalía al Re; pien kong, al Mi).

Los Tiao chinos (aproximación a los Modos de nuestro Sistema actual) se caracterizan por su peculiar estructura totalmente diferente de los Modos occidentales.

- En la remota América precolombina: Gracias a los estudios e investigaciones del destacado músico peruano Daniel A. Robes, se ha podido establecer que el Sistema Musical Preincaico e Incaico no es más que la disposición de una escala compuesta de cinco sonidos, que se suceden en una forma tal, que no da lugar a los semitonos, teniendo dos intervalos en tercera menor y combinándose dicha escala en la forma siguiente: Re, Fa, Sol, La Do, como bien señala L.Cortijo Alahija en su Musicología Latinoamericana.

- En Japón: El refinamiento musical japonés alcanzó un importante y elevado nivel. Su teoría musical y los instrumentos utilizados por los japoneses provenían de Corea y tenían mucho que ver con los utilizados en China. Los japoneses desarrollaron diferentes géneros musicales: el Bagaki para las ceremonia del Emperador; el NO y el Kabuki, para acompañar en el teatro; el Ko uta, para la música floklórica y el Nogu uta, para la música de más carácter.

- En India: También, el cultivo de la música, se remonta aproximadamente, hasta el Tercer Milenio antes de la Era Cristiana. La teoría musical india se basa en una escala de siete notas, divide la octava en veintidós intervalos audibles llamados shruti( un poco mayor que un cuarto de tono); los siete grados de la escala difieren entre sí en dos, tres o cuatro shrutis.

El primer grado de la escala se denomina Sa y representa el grito del pavo real y corresponde aproximadamente, a nuestro modo de Re menor; el segundo, Rishaba, el mugido de la vaca; el tercero, Gandahara, el balido de la cabra; el cuarto, Madhyama, o mediano, simboliza el grito de la garza; el quinto, Pancama (osea la quinta), representa el canto del cuclillo; el sexto, Dhaivata, el relincho del caballo; y el séptimo y último, llamado Nishada, corresponde al bramido del elefante.


- En Egipto: Los egipcios, aunque aparentemente no poseían una notación musical, sin embargo, establecieron los más antiguos Códigos de Signos Manuales o Quironomía que conocemos, para identificar los sonidos (fundamentales y quintas).



- En Palestina: Utilizaron signos del llamado Sitema Ta’ amim como notación musical para las partes cantadas del Antiguos Testamento; estos signos no representan sonidos determinados ni intervalos exactos, sino simbolizan ciertos tipos de motivos y giros melódicos.


Escrito por Rebeca Alcañiz Sobrino

Descripción y Funcionamiento del Clavicordio

El clavicordio es un instrumento musical europeo de teclado (se ha ubicado el origen del clavicordio en el antiguo monocordio creado por los antiguos teóricos griegos), de cuerda percutida y sonido muy quedo. Este instrumento no se debe confundir con el clave (clavecín, o clavicémbalo), la espineta o el virginal.

El antecedente del clavicordio lo encontramos, según la tradición, en los escritos de Pitágoras, en los que una sola cuerda, fijada por ambos extremos y en tensión, al vibrar tomando diferentes longitudes, permitía -al menos teóricamente- obtener las diferentes notas de un hexacordo; longitudes que estaban basadas en sencillas proporciones numéricas y todas sus teóricas derivadas, fracciones que tenían su proyección superior en la armonía de las esferas celestes, cuyos sonidos creía escuchar.

La aparición del Clavicordio se sitúa en Inglaterra alrededor del 1300. Podría decirse que "desapareció" a finales de 1700 cuando el piano alcanzó más popularidad.
El repertorio de este instrumento se ubica principalmente en la música del Renacimiento y del periodo Barroco; fue muy apreciado por compositores como Johann Sebastian Bach.
El clavicordio tiene ciertas ventajas sobre el clave y el pianoforte ya que es posible realizar portamentos y vibratos con él, aparte de producir un gran colorido musical.

A diferencia del piano, donde las cuerdas se agrupan en conjuntos de tres o dos, en el clavicordio cada cuerda es completamente individual y no vibra en forma conjunta con ninguna otra al presionarse una tecla.

Quizá sea el más sencillo y perfecto de todos los instrumentos de teclado.Las teclas del clavicordio son palancas; cuando se hunde una de ellas se percute la cuerda con una pequeña púa de metal ("tangente") insertada en el extremo contrario de la tecla. La longitud de la cuerda entre el puente y la tangente determina la altura (afinación) del sonido. Cuando se oprime una tecla la tangente se eleva y golpea una cuerda, deteniéndola al mismo tiempo, como un dedo de la mano izquierda de un violinista. Una de las dos partes de la cuerda dividida no suena porque está en contacto con una faja de fieltro. Cuando se suelta la tecla, la tangente vuelve a su lugar y toda la longitud de la cuerda se amortigua gracias al fieltro, dejando sonar la nota. No tiene pedal sostenedor.

Como las cuerdas vibran desde el puente sólo hasta donde se aplicó el martillo, se pueden asignar varias teclas con sus respectivos martillos a la misma cuerda (como en el monocordio). A este sistema se le llama "clavicordio trasteado".

Esta técnica simplifica la construcción (debido a que se requieren menos cuerdas) pero limita las habilidades del instrumento ya que en cada cuerda sólo se puede ejecutar una altura (nota) a la vez. Por eso era muy raro que se le asignaran más de dos notas a cada cuerda.
A pesar de lo sencillo que parece su manejo, puede producir asombrosos y sutiles resultados, ya que el clavicordista, al contrario del intérprete de cualquier otro instrumento de teclado, tiene el control directo de la cuerda.Sin embargo, hay que oponer la falta de potencia del instrumento, pues su nivel sonoro es bajo, no se puede escuchar en la mayoría de las salas de concierto y tampoco permite acompañar a otros instrumentos. Por consiguiente, fue en esencia un instrumento solista para practicarlo en casa.

Vídeos complementarios:

http://www.youtube.com/watch?v=KNXrse-xujU&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=_GJwy-6x5hY&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=bz50WGgQzyY&feature=related


Escrito por Lucía Díez.

Descripción y Funcionamiento del Hydraulis

Un soporte generalmente ortogonal, sobre la que había una cisterna metálica cilíndrica o rectangular servía de base para el Hydraulis. Dicha cisterna tenía generalmente dos émbolos cilíndricos flanqueándola, y sobre todo ello se encontraba una caja rectangular de dimensiones parecidas a la base, en la cual se apoyaban los tubos por donde salía el aire y que aproximadamente suponían de un tercio de la altura total del instrumento. El número de estos tubos podía variar, pero parece que lo más extendido es que fueran alrededor de ocho.

Las representaciones que se conservan del Hydraulis han servido para llegar a una idea bastante cercana de lo que pudo haber sido este instrumento, sin embargo no se puede saber con exactitud cómo estaba construído, o con qué materiales, de modo que se llega a un punto en que pesan más las deducciones o elucubraciones que los datos comprobables.

La clave de su funcionamiento radicaba en el aprovechamiento de la tendencia del agua a buscar el equilibrio de su propio nivel (principio de vasos comunicantes) para poder así mantener una corriente contínua de aire en vez de usar la corriente discontínua de los fuelles.

El proceso se inicia mediante una palanca de primer grado, el mango A comunica el movimiento a un émbolo B en el cilindro lateral C. La válvula E se mantiene cerrada cuando el émbolo sube y abierta cuando baja para coger aire de nuevo. Esto hace que el aire sea empujado a través del tubo D llegando a la válvula F, que opera a la inversa que la válvula E, esto es abriéndose en el proceso de empuje del aire para dejarlo pasar al recipiente G.

La presión del aire realiza ahora dos labores: por un lado empuja el agua del recipiente G hacia abajo por los orificios I que están en su base y que comunican al recipiente G con la cisterna H; por otro lado el propio aire pasa por el conducto J hacia la caja eólica, que es la que distribuye el aire hacia los tubos sonoros. Al soltar la presión sobre el mango A el émbolo B desciende por su propio peso y la válvula E se abre mientras que la válvula F se cierra permitiendo una nueva entrada de aire exclusivamente en el cilindro lateral C. De modo que mientras esta fase de amortiguación se produce, el propio peso del agua desplazada hacia arriba en la cisterna H hace que ésta descienda y se introduzca a través de los orificios I en el recipiente G hasta igualar el nivel inicial con lo que consigue que el aire siga enviándose por el tubo J hacia la caja eólica. Estos dos movimientos simultáneos producen una corriente de aire contínua con un salto levemente perceptible.

Ahora bien, estando el aire a presión en la caja eólica, ésta distribuye el aire a los tubos mediante un mecanismo de orificios móviles. El dedo pulsaba la palanca en A, que haciendo eje en B empujaba el extremo C hacia delante hasta hacer coincidir el orificio D con la salida E de la caja y la entrada al tubo sonoro. Un material elástico F atado a un cordel sostenía en tensión el brazo de la palanca C para que al soltar la tecla ésta recuperase su posición inicial.

Al no saber con certeza los materiales usados en su construcción, tampoco es posible inferir cómo sonaba realmente el Hydraulis, cuál era su timbre. Por otra parte tampoco parece haber una forma clara de saber cómo se afinaba.

Las opiniones de los diversos expertos se encuentran divididas ya que unos afirman que era diatónico, y otros que era cromático, lo cual unido a que sólo se poseen representaciones, las cuales al ser esquemas convencionales, no termina por aportar mucha luz al respecto. No obstante, sí que parece que se trataba de un instrumento de tesitura aguda, cuyo sonido fuerte y penetrante resultaba muy adecuado para los espectáculos al aire libre en que era utilizado.