El clave. Contexto histórico y compositores IV. Países Bajos.

El renacimiento en los Países Bajos

Es en la región flamenca (Países bajos) donde, por su desarrollo económico, la polifonía recibió un mayor impulso y alcanzó su máximo esplendor entre los siglos XV y XVI.
Los músicos de Flandes pronto se distinguieron por una técnica de contrapunto excelsa, y una inspiración cuasi-divina. En poco tiempo, esto se vio reflejado en una mayor influencia por parte de los músicos flamencos en todos o casi todos los centros musicales de Europa. Donde había polifonía se podía encontrar a un músico flamenco.
Esto se vio, además, potenciado gracias a la edificación de enormes catedrales en donde fue creada una gran cantidad de "schola cantorum".


El clavicembalo en los Países Bajos

Uno de los principales tipos de clavecín de principios del siglo XVII era el instrumento de estilo flamenco, y el nombre de la familia Ruckers es el que está más asociado a ésta influyente tradición. Los instrumentos flamencos eran de una construcción más sólida que los italianos, con los dos juegos de cuerdas básicos (uno de 8 pies y otro de 4, o los dos de 8 pies). Eran corrientes dos teclados, aunque el superior se usaba originalmente para transponer. Únicamente en la segunda mitad del siglo XVII se usó éste para contrastar los diferentes timbres, con la posibilidad de acoplar los dos teclados para un sonido más lleno. En los instrumentos más tardíos se encuentra un registro de sordina en el teclado inferior.
El sonido puede describirse como más lleno y redondo que en los instrumentos italianos, y la nota tiene una duración mayor. Un buen instrumento flamenco debe tener un sonido lleno en los graves y unos agudos dulces, como de campanillas.

Los flamencos frecuentemente pintaban sus instrumentos, y las tapas y las tablas de armonía decoradas eran corrientes.
Aunque los talleres de la familia Ruckers dominaban el mercado, también hicieron buenos instrumentos: Couchet, Dulcken, y Albert Delin al final del período.


Virginal, Espineta y Muselar

La espineta es un clavecín pequeño, de carácter doméstico, normalmente con una cuerda por nota. Sus cuerdas son más cortas, y frecuentemente se orientan diagonalmente al teclado para ocupar menos espacio. El virginal también tiene una cuerda por nota, pero éstas se orientan paralelamente al teclado. Este doméstico y útil instrumento era más popular que el clavecín en el Norte de Europa (particularmente en Inglaterra y los Países Bajos) a finales del siglo XVI y principios del XVII.


El virginal flamenco

Los Flamencos usaban el término virginal, espineta y muselar para denotar cualquier instrumento del tipo del virginal. Llegaron a convertir la concepción del virginal en un arte elevado, consiguiendo en los instrumentos grandes un sonido lleno y rico, aunque de duración breve, como en todos los virginales. La música compuesta para éste instrumento tuvo en cuenta ésta brevedad del sonido, usando pasajes rápidos, y ornamentos en los finales. Para hacer frente a la variedad de diapasones y transposiciones en boga en el siglo XVII en el Norte de Europa, los virginales flamencos se construían en diferentes tamaños.


Compositores

Entre finales del siglo XVI y principios del XVII, el compositor Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621) es el más destacable del clave holandés, haciendo la transición del renacimiento al barroco en su país.
Después de 1621, no hay más compositores que se destaquen en el ámbito del clave.

Fue compositor, organista y docente. Es uno de los primeros grandes compositores de obras para teclado europeos, y su obra como docente ayudó a cimentar la tradición organística del Norte de Alemania.

Probablemente el compositor haya pasado toda su vida en Ámsterdam, visitando de vez en cuando otras ciudades, en relación con su actividad profesional. Se le pidió que inspeccionara órganos, que emitiera opiniones y que aportara consejos en la construcción y reparación de de órganos. El viaje más largo que Sweelinck efectuó fue a la ciudad de Amberes en 1604, donde fue enviado por las autoridades de Ámsterdam para comprar un clavecín para la ciudad.

La influencia de Sweelinck se difundió en países tan lejanos como Suecia e Inglaterra, llevada al primero por Andreas Düben y al segundo por compositores ingleses como Peter Philips, que probablemente haya encontrado a Sweelinck en 1593;. Sweelinck, y en general los compositores neerlandeses, tenían vínculos evidentes con la escuela inglesa de composición. La música de Sweelinck aparece en el Fitzwilliam Virginal Book, que contiene en su mayoría obras de compositores ingleses. Escribió variaciones sobre el famoso Lachrimae Pavane de John Dowland. John Bull, quien probablemente haya sido un amigo personal, escribió una serie de variaciones sobre un tema de Sweelinck luego de la muerte del compositor neerlandés.


Escuelas de construcción de claves

Hay varias escuelas de construcción de claves. Las más importantes, tanto por su antigüedad como por su influencia, son la italiana y la flamenca. De ellas surgieron posteriormente la francesa, la inglesa, los clavecines de Alemania (de los que no se puede hablar propiamente de escuela ya que son de muy diferentes tipos) y los de la Península Ibérica. Cada uno de estos tipos de clave tiene una construcción y, por tanto, un sonido diferente.

Los clavecines que se construyeron a principios del siglo XX no están basados en modelos originales de los siglos anteriores, sino que se diseñaron siguiendo unas pautas cercanas a la estética decimonónica, que dieron como resultado un instrumento muy diferente en cuanto a sonoridad, recursos y aspecto externo (más macizo y con pedales). Para este tipo de instrumento está escrito todo el repertorio de nuestro siglo hasta la década de los 60, aproximadamente.


Los claves de la familia Ruckers

Los clavecines de la familia Ruckers son de gran variedad en cuanto a su tamaño y tipo de instrumentos y se hallan repartidos en los museos más importantes del mundo. En producción total de clavecines se pueden distinguir alrededor de veinte modelos diferentes de clavecines y virginales que existen a su vez en diversas mesuras.
Los claves flamencos ravales adaptados a las necesidades musicales del Alto Barroco, son quizás el instrumento ideal para el repertorio bachiano (Bach manifestaba su agrado por estos instrumentos y los franceses), ya que la complicada polifonía lineal se oye con sus voces claramente separadas. El ravalement de claves flamencos se puso en práctica dado el alto valor que tenían estos instrumentos en su época respecto de los demás. Un clave flamenco del S. XVII podía costar en el S. XVIII diez veces más que un buen clave inglés o francés. Se llegó también a la falsificación de claves imitando la construcción, decoración y hasta la roseta con las iniciales de Ruckers y Couchet (son los llamados claves falsos ravales).


Ornamentación de los claves flamencos

La decoración externa, es casi siempre producto del gusto personal de quién encarga el instrumento. Los factores que juegan un rol en la decoración externa de un clavecín, tienen que ver con modas locales o con la decoración del interior de una casa en la que este instrumento iba situarse












Decoración externa de un clavecín, A. Ruckers (copia de S. Núñez, 1996) vista lateral con las tapas cerradas.


A diferencia de los instrumentos italianos que generalmente no poseen decoración en la tapa armónica los clavecines flamencos están ricamente decorados.


En las tapas armónicas vemos no solo un tipo de técnica diferente del resto de la decoración del instrumento, ya que tanto por fuera como por dentro de la tapa externa superior del instrumento se utilizaba pintura al óleo (técnica que los flamencos dominaban ya por el 1430, un siglo antes) sino que también estética y temáticamente estas decoraciones de la tapa armónica, difieren del resto de lo representado.









Tapa superior del clavecín que fue encargado en 1604 por Sweelinck, el famoso compositor holandés, cuya tapa superior contiene una pintura alegórica a la ciudad de Ámsterdam, pintada por Pieter Isaacsz (Rijksmuseum de Ámsterdam)


Los instrumentos, se producían no solo para la corte y para los grandes pensadores de la época, los clavecines se convirtieron en parte casi obligatoria del mobiliario.
Las decoraciones de los clavecines son muy peculiares. Por fuera, vemos una gran diversidad de tratamientos. Algunas veces se le da una terminación imitación mármol o cuero con incrustaciones de piedras preciosas.
Al abrirlo, aparecía una obra de arte de calidad casi siempre de carácter religioso o en las versiones más populares una leyenda preferentemente en latín, que aludiese al valor de la música y la cultura.


Escrito por Miguel Bravo.

El clave. Contexto histórico y compositores II. Alemania.

La Escuela Alemana

Los claves alemanes del siglo XVII se inspiraban en modelos italianos. La actividad artesanal de los luthiéres se dirigió más hacia el órgano. En todo caso, no se observan modelos que permitan hablar propiamente de una escuela alemana, dado que se dan tanto modelos ligeros como pesados; las octavas anchas o estrechas; las mismas cajas exteriores pueden ser ligeras o muy pesadas.Todo ello hace que no podamos hablar propiamente de un tipo de sonido alemán.

Existieron fundamentalmente dos grandes centros: el de Hamburgo y el de Dresde, siendo el primero el que consiguió las mejores realizaciones. A partir del siglo XVIII las cajas se decoran imitando el mármol o el carey en los exteriores, llegándose a detallados trabajos de marquetería. En el interior solían representarse motivos mitológicos u orientalizantes. Precisamente el clavecín de Bruce Kenedy, estudiado por Julio Andrade, ofrece un modelo de Michael Mietke datado de 1702, constructor muy estimado por J. S. Bach, quien, en 1719, lo recomienda al Duque de Anhalt-Cöthen para la realización de varios clavecines.


Barroco aleman

El Barroco alemán empezó con la figura de Heinrich Schütz, llamado el padre de la música alemana, el más notable en la primera mitad del siglo XVII alemán. Johann Hermann Schein, Samuel Scheidt y Michael Praetorius también son bastante notables en esta época.

En la segunda mitad del siglo XVII, Dietrich Buxtehude es el más sobresaliente, siendo en 1705 visitado por un joven Bach, Johann Pachelbel, Johann Jakob Froberger y Georg Muffat (1653-1704) destacan asimismo. Al cabo entre los siglos XVII y XVIII, Johann Kuhnau, Johann Joseph Fux, Johann Caspar Ferdinand Fischer y Georg Böhm son los más prominentes.

El Barroco alemán, y en general, culminó y dio su máxima madurez, esplendor y cenit en la primera mitad del siglo XVIII con uno de los compositores más importantes de la música universal, Johann Sebastian Bach (1685-1750), que agotó todas las posibilidades de la música barroca. Su obra es la cumbre y ocaso de la música barroca, y marca el fin del periodo en Alemania y en Europa.
Reinhard Keiser, Johann Mattheson, Johann Adolph Hasse y Carl Heinrich Graun, junto con un joven Händel, hasta que en 1712 se fue a Inglaterra- son los más destacables junto con Bach.

Georg Philipp Telemann, junto con Bach, es el músico más importante del Barroco tardío alemán, y marca igualmente el inicio de la transición de la música barroca hacia la música clásica de la segunda mitad del siglo XVIII en su país.


Bach

El Barroco alemán, y en general, culminó y dio su máxima madurez, esplendor y cenit en la primera mitad del siglo XVIII con uno de los compositores más importantes de la música universal, Johann Sebastian Bach (1685-1750), que agotó todas las posibilidades de la música barroca. Su obra es la cumbre y ocaso de la música barroca, y marca el fin del periodo en Alemania y en Europa.
La obra de Bach está considerada la cumbre de la música barroca, cuyas "Pasión según San Mateo" y el "Clave bien temperado" son cimas de la música occidental. En su época era el instrumento de teclado por excelencia. Sus obras destinadas al instrumento así lo atestiguan, formando el corpus BWV 772-994, con más de 245 obras en su haber.

Clavecín solo:
Destinó para el clavecín solo una gran cantidad de obras, entre las cuales hay algunas de gran importancia en la historia del instrumento y de su autor. Es obligatorio citar las Variaciones Goldberg (BWV 988), que el autor lleva a la cima el antiguo arte de las variaciones y es la obra de clave más difícil de interpretar del barroco, El clave bien temperado (BWV 846-893), las partitas BWV 825-830 y el Concierto italiano (BWV 971), obras de máxima madurez y cumbre de la literatura tecladística desde el nacimiento de los instrumentos de teclado hasta entonces.

Clavecín como solista y acompañante obligado:
El clavecín, como acompañante y solista, tiene bastante importancia en las sonatas y los conciertos de Bach, que le dio un papel novedoso como nunca antes se había hecho.

En los conciertos, el clavecín adquiere la función de solista y adquiere un rol que nunca había tenido antes. En el famoso 5° Concierto de Brandeburgo BWV 1050, el clavecín alterna por primera vez el papel de bajo continuo con el de solista, uniéndose a los dos solistas restantes para acabar en una genial y virtuosísima cadencia que explota todas las posibilidades del instrumento.

Lo mismo ocurre en la BWV 1044, aunque éste es una transcripción del Preludio y fuga BWV 944. La BWV 1050 trazó un camino que desembocaría en 1735 en la serie de conciertos BWV 1052-1065, donde el clave juega el papel de solista.
En las trío-sonatas, el clave tiene una función novedosa que anticipa la sonata de finales del siglo XVIII, aparte de la función tradicional de bajo continuo. Esta novedad se advierte en tres series de sonatas que superan el modelo tradicional de la sonata en trío para formar un dúo de instrumentos solistas más clave solo. Hay en estas piezas trozos en los que el clave acompaña a los solistas realizando el bajo continuo con la ayuda de la mano izquierda de la viola de gamba o el violoncello. Las sonatas que tienen ese papel tan novedoso son las BWV 1014-1019, 1027-1029 y 1030-1035, para violín, flauta y viola da gamba, respectivamente.

Reinhard Keiser (1674-1739), Johann Mattheson (1681-1764), Johann Adolph Hasse (1699-1783) y Carl Heinrich Graun (1703-59) junto con un joven Händel (1685-1759) -hasta que en 1712 se fue a Inglaterra- son los más destacables junto con Bach.

Georg Philipp Telemann (1681-1767), junto con Bach, es el músico más importante del Barroco tardío alemán, y marca igualmente el inicio de la transición de la música barroca hacia la música clásica de la segunda mitad del siglo XVIII en su país.


Aquí encontramos un fragmento de un Preludio original escrito por Bach












Escrito por Berta Hortecillas.

Formas musicales barrocas V, VI y VII

V.

Las piezas ilustrativas o de carácter fueron muy populares en Francia e Inglaterra. Su finalidad era ilustrar un motivo concreto, que bien podía ser el carácter (de una persona), un acontecimiento, un objeto…


VI.

Las variaciones tienen gran importancia, ya que son una forma de ampliar una idea musical.
Hay varios tipos de variaciones en danzas o en arreglos de canciones de los virginalistas ingleses. Podían variar la repetición de cada sección y la melodía completa (sujeta o no a variaciones), servía de tema para una serie de variaciones.

A partir de piezas escritas para el canto llano también se podían hacer variaciones.
El ground bass se trata de una línea del bajo que es repetida sucesivamente y es la base de una superestructura que varía constantemente. La chaconne y la passacaglia siguen también este esquema, aunque también pueden variar en ellays una serie de armonías. En Francia la chaconne y pasacaille también sirven para los rondós a gran escala.


Sugerencias de interpretación:

El fin último del intérprete debe ser transmitir los contrastes de la obra, pero también el efecto acumulativo y la dimensión global de la misma. Se deberá impedir la ruptura en fragmentos sin relación entre sí. Para ello el intérprete deberá estar muy pendiente del tempo.


VII.

El sentido etimológico de la palabra sonata, no era más que ‘pieza tocada’ en contraposición a la pieza cantada.
En los siglos XVI y XVII eran llamados así los movimientos individuales, al igual que los conjuntos de dos o más movimientos con contrastes de tempo y carácter. En la sonata había dos formas importantes:

- la sonata da chiesa (sonata de iglesia)
- la sonata da camera (sonata de cámara)

La sonata da chiesa solía tener un movimiento lento, un allegro fugado, un movimiento cantabile lento y un finale animado.
La sonata da camera estaba compuesta de forma parecida a la suite, es decir que estaba integrada por movimientos de danza.
Las Frische Früchte oder sieben Suonaten (las frutas frescas o las siete sonatas) de Johann Kuhnau (1696), es la primera vez que se usa el título para un instrumento teclado solista, en vez de para un conjunto.




El esquema habitual de una sonata en cuatro movimientos:

- Rápido: forma sonata
- Lento: forma sonata (forma bipartita/ tripartita/ rondó/ variaciones)
- Rápido: minueto y trío/ scherzo y trío
- Rápido: rondó/ forma sonata/ variaciones

Un movimiento de forma sonata puede ser así:







Sugerencias de interpretación:

Se debe resaltar las partes integrantes, pero no hay que perder el sentido del conjunto. Cada una de las secciones será el resultado lógico de las secciones anteriores. Es necesario dar una sensación de tempo básico.

En la reaparición de un tema, se tendrán en cuenta las modificaciones posibles del mismo, ya que indicarán un cambio de significado.

Se solían repetir las dos partes del movimiento, a pesar de que con el tiempo tanto intérpretes, como compositores, terminaron por prescindir de la segunda repetición. Actualmente se repite (en caso de repetición de algún elemento) normalmente la exposición, que ayuda al oyente a la absorción del tema musical.


Las formas bipartitas y tripartitas. La forma sonata es una forma bipartita. Si el minueto, trío o scherzo se contemplan como un todo, hacen una forma tripartita.


Sugerencias de interpretación:

Tras un trío se tocará un da capo del minueto o del scherzo, a pesar de que no esté indicado. Y esta vez se omitirán las repeticiones.

En la forma rondó básica las exposiciones están separadas del tema principal por dos o más episodios en tonalidades contrastantes.

Las variaciones en un movimiento lento casi siempre son de tipo melódico y suelen mantenerse en un único tempo básico.






- Formas musicales barrocas I - VII - escrito por Elena Delgado Río.

Formas musicales barrocas IV

IV.

Las Danzas servían como acompañamiento al baile, aunque con el paso del tiempo se compusieron también como una forma instrumental independiente.

Las estampies son unas de las primeras danzas para teclado, al igual que unas de las formas instrumentales de los siglos XIII y XIV.
Las estampies para teclado que se conservan, se encuentran en el Robertsbridge Fragment, que data del año 1320 y es la más antigua fuente de la música para teclado.
Están formadas por diferentes unidades, que se llaman puncti (A, B, C…). Estas unidades se repiten. La primera unidad (el primer punctus; punctus A) tiene dos terminaciones:

- una abierta (ouvert – y)
- una cerrada (clos – z).

En cada una de las unidades se reexponen dos fragmentos del primer punctus, una vez con la terminación abierta y otra con la terminación cerrada. Un esquema de las estampies podría ser así:

Ay, Az; B+fragmento de Ay, B+fragmento de Az; C+fragmento de Ay, C+fragmento de Az; etc.

A partir del siglo XV aparece la basse danse francesa, que tiene su origen en la corte de Borgoña.

En muchas ocasiones se emparejan las estampies con las basse danse. La primera en un compás binario moderado y la segunda en un compás ternario más rápido. El contraste que crean el ritmo y el modo fue muy bien acogido y se utilizó también en otras danzas por parejas como el branle simple y el branle gay de Francia, el passamezzo y el saltarello de Italia, la Tanz y la Nachtanz de Alemania, la pavana y la gallarda y sus compañeras más veloces, la alman y la courante.

Las danzas son es su mayoría bipartitas, a excepción de las pavanas y gallardas que suelen ser tripartitas.

Las estructuras bipartitas están divididas en dos clases. Las abiertas y las cerradas. En las abiertas la cadencia principal no está en la tónica, lo que crea expectación de continuación. Esta estructura se da con mayor frecuencia que la cerrada. Fue utilizada no sólo en formas melódicas sencillas, sino que también se usó en movimientos extensos con diferentes elementos temáticos, como en la mayoría de las 555 sonatas de Scarlatti y en casi la mitad de los Preludios del libro II de El clave bien temperado de Bach. Más tarde esta forma daría lugar a la sonata del clasicismo.
La estructura cerrada tiene la cadencia en la tónica, por lo que no crea expectativa de continuación. Esta estructura desemboca en las estructuras tripartitas, que a su vez pueden ser simples o compuestas.

En los siglos XVI y XVII se imponen en las danzas unos modelos armónicos que por su constante aparición, se reconocían en toda Europa.

Son frecuentes el passamezzo antico, el passamezzo moderno, la romanesca y la folia, basados todos ellos en una progresión de acordes sobre un bajo determinado.
















El ballet de corte francés introdujo en el siglo XVII diversas danzas regionales. Estas fueron bien acogidas entre las ya conocidas allemande, courante, minueto, zarabanda, gavota, bourrée, passepied, loure. A éstas se importaron la polonesa, la inglesa, el air (que no tiene su origen en la danza, sino en la ópera), el rondó (que proviene del rondó monofónico de los trovadores), la obertura francesa (introducida por Lully).

La suite en su forma estándar fue introducida por Johann Jakob Froberger (1616-1667). Su esquema básico son cuatro danzas nacionales en forma de contraste:

- la allemande (lenta)
- la corrente o la courante (fluida)
- la zarabanda (solemne)
- la giga (rápida)

Más tarde los compositores fueron añadiendo más danzas, que se llamaron galanteries (gentilezas).
Las suites (y sus variaciones) también son denominadas Partitas.


Sugerencias de Interpretación:

Las danzas están pensadas para ser interpretadas como una secuencia, un conjunto de movimientos. Cada una de las danzas tendrá un tempo y un carácter diferente.
Antes de las dobles barras de compás no hará un falta un ritardando, dado que las danzas necesitan un pulso constante en todo los compases a excepción de los últimos.

Es importante recordar que las ediciones modernas difieren de las antiguas en algunos aspectos, por lo que conviene conocer la práctica antigua:
- se solía repetir cada una de las secciones de un movimiento de danza
- en caso de no haber divisiones escritas, el intérprete improvisaría sus propias repeticiones.
- Las danzas cortas se podían repetir enteras (in Toto).
- A veces había que introducir ajustes en el texto con el fin de que el mismo compás se pudiera usar tanto en la primera como en la segunda vez.

Formas musicales barrocas II y III

II.

Las obras basadas en corales, eran cortas y estaban basadas en textos religiosos. Su interpretación debía ser sobria, elegante y pausada. Se trataba casi de una oración musicalizada. Los períodos, unas frases musicales, la desarrollaban y estaban encadenadas por calderones y respiraciones del coro completo (respiraciones corales). El uso adecuado de esos arcos melódicos (que no debían ser bruscos), de los calderones y las respiraciones, proporcionaban a la obra su espiritualidad y atmósfera propias.


III.

El preludio y la toccata pertenecen a las formas instrumentales y tienen una relación muy estrecha.

El preludio tiene su origen en la improvisación, mediante la cual se le indicaba al sacerdote o al coro la altura, tono, modo… para cantar. Este tipo de improvisaciones breves son los primeros ejemplos de música para teclado, meramente instrumental. Los preludios frecuentemente contenían una o dos florituras virtuosísticas.

Esto llevó a la toccata, más extensa que el preludio, que está dividida en diferentes secciones, que tienen como fin lucir las cualidades del intérprete y de su instrumento.
Se puede observar el origen improvisado de estas formas musicales en los preludios franceses sin indicación de compás. No obstante, el nombre ‘preludio’, también se usaba para denominar cualquier pieza introductoria, como los cuarenta y ocho preludios y fugas de El clave bien temperado de Bach. La toccata se convirtió en sinónimo de moto perpetuo.



Sugerencias de interpretación

Los Pasajes y secciones de una toccata o un preludio que carezcan de un tema claramente definido, o que en su mayoría estén compuestos de florituras, se tocarán con ritmo poco preciso.
Aquéllos que por el contrario tengan temas definidos tendrán un tempo fijo, que se mantendrá mientras dure el tema.

El efecto que el intérprete debería conseguir en las secciones más libres, es el del encuentro del camino hacia una idea temática más positiva, mientras que en las partes más estrictas, debería tratarse de una exploración de la belleza y de las posibilidades de esa idea temática. El intérprete debe tener en cuenta las funciones de las diferentes secciones, para poder así mostrar su interrelación o el contraste que existe entre ellas.


Girolamo Frescobaldi indica en los prefacios de las Toccate e partite (1614) y de Il primo libro de capricci (1624) cómo interpretar dichas formas musicales:

El tempo de una toccata no es constante de principio a fin (como el de un madrigal). Cuando una obra es demasiado larga, las secciones independientes se podrán tocar por separado, siempre y cuando terminen en la tonalidad en la que empezaron.

Las tocatas compuestas para clave empezaran muy lentamente y los acordes se tocarán arpeggiando, compensando así la falta de resonancia del clave. También los retardos y disonancias se tocarán mediante el arpegio. Este tipo de arpegio consistirá en la repetición lenta y meditada de cada nota del acorde.

Por ejemplo el principio de la Toccata número 7 de Frescobaldi:












El intérprete deberá detenerse en la última nota tanto de trinos, como de pasajes virtuosísticos, evitando de esta manera la confusión de un pasaje con otro.


Se utilizará el ritardando para los finales de las secciones musicales. Estos finales estarán indicados en las dos manos con acordes de blanca. Un trino no debería coincidir nota por nota con un pasaje de la otra mano. Cuando un pasaje tenga en una mano corcheas y en la otra semicorcheas, no se tocará demasiado rápido, y el ritmo de las semicorcheas se modificará hasta quedar aproximadamente:

Cuando en un pasaje aparezcan semicorcheas o fusas en ambas manos, será conveniente que el intérprete se detenga en la nota anterior un poco, y luego tocará el pasaje con decisión.
Las secciones que tengan notas de un valor pequeño u ornamentos expresivos se tocarán más lentamente, mientras que las secciones más sencillas se tocarán más rápidamente.

Existen también los preludios no medidos. Éstos consistían en sucesiones de redondas, sin barras de compás. La interpretación rítmica se dejaba a la elección del intérprete.
Estos preludios provienen de piezas similares para laúd. Y éstas a su vez imitan a las improvisaciones que los laudistas hacían para afinar su instrumento, familiarizarse con el entorno y establecer la tonalidad, o incluso el modo. Por tanto la interpretación de estos preludios no será repetible de manera igual.



Sugerencias de interpretación para los preludios no medidos:

Las redondas representan a todas las notas. Si aparecen notas más breves, no se tomará su valor de forma estricta, ni en relación con otras notas. Las alteraciones accidentales generalmente se aplicarán a la nota a la que precedan. Se seguirá el orden impreso de las notas.
Las alineadas verticalmente, se tocarán conjuntamente, a excepción de las ornamentaciones, ya que éstas suelen coincidir con el pulso, desplazando así la principal de su previsible posición.




























Las ligaduras tienen tres funciones diferentes:

- Frasean conjuntamente un grupo de notas.
- Señalan una apoyatura.
- Señalan que una o varias notas deben mantenerse mientras dure la ligadura.

Lo primero que debe hacer el intérprete para interpretar la obra es establecer cuál es la estructura armónica del preludio. Diferenciará entre las funciones de las notas de la mano izquierda, es decir, que determinará si son:

- el bajo de la armonía,
- apoyaturas del bajo,
- notas del bajo melódicas u ornamentales,
- una voz interior de un acorde arpegiado o una voz interior (como la voz de tenor).

Después se analizarán los elementos melódicos y decorativos. Para ello el intérprete deberá distinguir entre las funciones de las notas de la mano derecha y establecerá si se tratan de:

- partes de soprano melódicas o decorativas,
- apoyaturas, una voz interna (como la contralto),
- partes de un acorde arpegiado o partes de un arpegio decorado.

Por último se proporcionarán los ritmos y frases que le faltan al preludio. Para esto se tendrá en cuenta que:

- un preludio suele tener un tiempo constante,
- puede variar la duración de los compases,
- los valores de las notas deberán mantener un equilibrio entre variedad y regularidad,
- se mantendrá siempre la estructura armónica,
- se deberán reflejar las cambiantes tensiones contrapuntísticas entre la voz de soprano y el bajo (asimismo las funciones del resto de notas de mano derecha e izquierda),
- los pasajes secuenciales suelen seguir patrones rítmicos regulares,
- un grupo de notas por grados conjuntos suele indicar una floritura,
- probablemente la segunda nota de una pareja de notas iguales estará acentuada.

Hay que tener en cuenta que los preludios no se deben tocar apresuradamente. La interpretación debería ser poética, aunque con una sensación de orden y claridad, propiamente francesa.

Formas musicales barrocas I

Tipos y formas musicales barrocas


La música preclásica se puede dividir en dos grupos: la que tiene su origen en la música vocal y la que proviene de origen meramente instrumental.
En el primer grupo aparecen las siguientes formas:
- Transcripciones o imitaciones de motetes vocales polifónicos u obras derivadas de los mismos
- Obras basadas en el canto llano litúrgico
- Obras basadas en corales
- Arreglos o imitaciones de canciones


En la música de origen instrumental aparecen las siguientes formas:

- Preludios y las toccatas
- Danzas (suites)
- Piezas ilustrativas o de carácter
- Variaciones
- Sonatas


I.

Las transcripciones o imitaciones de motetes vocales polifónicos y de las obras derivadas de los mismos nos enseñan las primeras formas musicales más frecuentes. Tienen su origen en el canon, en el que dos o más voces entran continuadamente cantando la misma línea melódica.

Un round es un canon en el que cada entrada comienza con la misma nota, al unísono, y en que las voces siempre vuelven al principio tras haber terminado su parte correspondiente.
Existen diferentes modos de entrada de las voces. Por ejemplo: desde otros grados de la escala, produciendo así un canon a la segunda, a la tercera, a la cuarta… la melodía de la segunda voz puede entrar de forma invertida, en la que los intervalos ascendentes son sustituidos por intervalos descendentes, o viceversa. También puede aparecer la entrada retrógrada, (también denominada cancrizans), en la que la melodía entra del revés. La entrada en aumentación, en la que los valores de las notas se doblan, o la entrada en disminución, en la que los valores de las notas son reducidos a la mitad, también son métodos de dar entrada a las voces del canon. Primitivamente sólo era escrita la parte vocal con una señal que indicaba el momento en el que debían entrar las otras voces. Y de ahí viene el nombre de esta forma musical, de ese ‘canon’ o pauta que se debía seguir.

El motete vocal del siglo XVI, que surgió del canon, es una forma musical en la que partes de un texto están escritas en contrapunto imitativo. El ‘punto de imitación’ (como era llamado en Inglaterra), o ‘punto’, es la construcción de cada sección sobre un motivo musical diferente, como ocurre en el motete. También puede ser que las secciones se basen total o parcialmente en variantes rítmicas del tema principal.

Del motete surgen formas instrumentales como:

a) La canzona francesa, que es un arreglo de una chanson francesa, que suele tener un carácter ligero y suele estar dividida en secciones. En cada sección puede bien aparecer un tema nuevo o el tema principal puede ser repetido en una secuencia del tipo de AAB, ABA, AABA,…

b) La canzona o canzon se trata de una pieza original muy similar a la anterior

c) El ricercare (del italiano – buscar, en el sentido de buscar algo recóndito) es una forma también similar a la canzona, aunque algo más seria.

d) La fantasía muy diferente al carácter de pieza libre y casi improvisada con que se asocia desde el siglo XVIII, se trata de una pieza también parecida a la canzona.

e) La fuga, en la que las más sencillas comienzan con una exposición del tema en la que todas las voces entran sucesivamente, exponiéndolo individualmente. Existen también las dobles, triples y cuádruples fugas, en las que aparece un siguiente tema que se combina con el anterior, una vez que la música ya ha avanzado considerablemente.

Para estudiar obras escritas de los tipos nombrados, es útil definir la estructura de la obra. Para ello se puede marcar el principio y el final de cada sección. Las secciones comienzan normalmente con la entrada de un tema diferente al anterior y suelen terminar con una cadencia bien definida que puede solaparse o no con la siguiente sección. Se podrá asignar letras a las diferentes secciones. Habrá que tener en cuenta que las cadencias que no se solapan con la siguiente sección son de mayor importancia que las que sí lo hacen. En ocasiones conviene realzarlas con un ritardando. Movimientos que no presenten ningún cambio de compás, tendrán probablemente un tempo constante. La articulación contrastada puede ayudar a resaltar los diferentes contrastes temáticos.