Homenaje a Chopin - 1 de marzo de 2010

APORTACIONES DE LOS ALUMNOS DE Hª DEL LENGUAJE PIANÍSTICO II


INTRODUCCIÓN

“Chopin ha dado pruebas de una de las cualidades mas esenciales a un escritor: la justa apreciación de la forma en la cual le ha sido dado destacar.

No podría aplicarse un análisis inteligente de los trabajos de Chopin sin encontrar bellezas de un orden muy elevado, de una expresión completamente nueva y de una contextura armónica tan original como sabia. En él la audacia se justifica siempre; la riqueza, incluso la exuberancia, no excluyen la claridad; la singularidad no degenera en extravagancia; los adornos no están desordenados y, el lujo de la ornamentación no recarga la elegancia de las líneas principales.

A el debemos la extensión de los acordes, sea en grupo o en arpegios; estas sinuosidades cromáticas y enarmónicas de las que sus páginas ofrecen tan sorprendentes ejemplos; estos pequeños grupos de notas sobrepuestas cayendo como gotas de rocío perlado por encima de la figura melódica. El inventó estas admirables progresiones armónicas que han dado seriedad incluso a las páginas que por la ligereza de su asunto no parecía que deban pretender tal importancia”
(Escrito por Franc Liszt -1851)



LOS ESTUDIOS - Escrito por Miguel Bravo Nogueroles


El estudio puede definirse como una pieza musical breve en la que se practica una destreza técnica particular de varias maneras con fines de ejercitación.

El germen del estudio puede encontrarse en algunos Preludios del clave bien temperado de J.S.Bach o en la Toccata en La mayor de Paradisi que, sin emplear el término, responden a este principio. No obstante, es en el siglo XIX cuando se emprende la búsqueda de la exploración sistemática de la técnica dando lugar a la producción y publicación en serie de estudios. El precursor fue Antonin Reicha (1770-1836) que empleó por primera vez el término “estudio” en 1801, dotándolo del sentido con que hoy lo utilizamos. El término se hará definitivo con los 84 estudios para piano de Cramer (entre 1804 y 1810).

En la época del Biedermeier (1820-1850 aproximadamente), el estudio es víctima de una floreciente labor productiva de la mano de compositores y virtuosos de la talla de Chopin, Liszt y otros como Thalberg, Henri Herz o Charles-Valentin Alkan
Cramer, que llegó a ser un hombre muy longevo, murió en 1858 a sus 87 años de edad, tuvo la oportunidad de conocer a esta generación de virtuosos Biedermeier a los que criticaba diciendo, mediante un juego de palabras, que en su época se tocaba “fort bien” (muy bien) y en los nuevos tiempos se tocaba “bien fort”(extremadamente fuerte).

Chopin, en un principio, no tenía la intención de cambiar las maneras de tocar, y parte él mismo del Biedermeier. Sin embargo, sus esfuerzos se dirigieron no hacia la potencia sino hacia la variedad tímbrica. En 1829 había escrito los estudios nº 8, 9, 10 y 11 del op. 10 clasificables en el ámbito de la técnica Biedermeier. En 1830 los nº 1 y 2 del mismo opus en los que iniciaba el viaje hacia lo desconocido.
La profundidad de la búsqueda tímbrica en Chopin es el principal rasgo diferenciador. Tanto es así que Liszt, y posteriormente Anton RubInstein, consideraba sorprendente su capacidad de invención del sonido. De hecho, Liszt se entusiasmó tanto con los Estudios op. 10 que se los aprendió en una semana.
En los siguientes 12 estudios del op. 25, Chopin continua en la línea de investigación de la sonoridad a la vez que profundiza en instrumentaciones pianísticas que ya eran conocidas. En el primer estudio, conocido como el estudio de las arpas, se basa en la disposición del Impromptu op. 90 nº 3 de Schubert que a su vez deriva del 1º mov. de la sonata op. 27, nº 2 de Beethoven (Claro de Luna). Chopin amplia la distancia entre melodía y bajo y añade una segunda línea armonicorrítmica. En el estudio op. 25 nº 7 (1836) la existencia de dos melodías plantea el problema de la distinción tímbrica polifónica que el instrumento de la época ya permitía. Pero, además, Chopin explora el enriquecimiento armónico cada vez más.
También los compositores contemporáneos han escrito estudios. Como meros ejemplos citaremos los estudios compuestos por Debussy, Rachmaninoff, Stravinsky, Scriabin, Ligeti y Prokófiev . Aunque el piano haya sido el instrumento más utilizado en la composición de los estudios, existen multitud de obras para otros instrumentos, incluidos la orquesta: Quatre études pour orchestre de Stravinsky.


LOS PRELUDIOS - Escrito por Lucía Diez


Los preludios son composiciones muy breves en las que Chopin experimenta de forma revolucionaria, dando en muchas ocasiones más importancia a las digitaciones cómodas y a la lógica sonora que a la lógica arquitectónica de la obra.
En cierto modo siguen la idea del Clave Bien Temperado de Bach, ya que recorren todas las tonalidades mayores y menores, y forman un conjunto de 24 piezas con un sentido formal completo. Después del Clave Bien Temperado, muchos habían sido los compositores que habían intentado escribir colecciones similares en los 24 tonos, pero fue algo siempre destinado a didactas tales como Clementi y Kessler.
Liszt también intentó hacer algo similar (compuso 12 estudios) y fue quien definió los preludios de Chopin como “esas rosas negras que entristecen son su propio perfume”.
El preludio nº4 es seguramente uno de los muchos inspirados en esos momentos de melancolía, que le invadieron durante su estancia en Mallorca, y el preludio nº15 al que se la ha atribuido el nombre de “La gota de lluvia” se cree que fue inspirado por la lluvia que fue abundante durante aquel invierno en la isla, ya que la repetición obstinada de un sonido que no forma parte de la melodía recuerda al ritmo constante de las gotas de lluvia al caer.

Chopin, tras darse a conocer en Viena viajó París en 1831, que era el principal centro cultural de Europa. Allí deslumbró a todo el mundo con su forma revolucionaria y genuina de interpretar y componer. Aun así, no era un concertista de grandes salas, sino más bien de salones semiprivados en los que se reunían junto al piano importantes representantes del mundo de la cultura parisina, como Delacroix, Liszt, Heine, Mendelssohn, Geroge Sand, etc.
Precisamente con Madame Dudevant, conocida como George Sand fue con quien viajó A Valldemossa, en Mallorca durante el invierno de 1838/1839 con la esperanza de mejorar su frágil salud y que George Sand relata en su libro “Un hivern a Majorque”, publicado tres años después del viaje.
Aunque parece ser que en un principio, cuando se conocieron no causaron muy buena impresión el uno en el otro, terminarían teniendo una relación que duró 9 años.
En otro libro de George Sand, “Histoire de ma vie” (1855), la afamada escritora relata de nuevo algunos momentos del viaje a Mallorca, en el que la salud de Chopin empeoró y acabó por dominarle una profunda melancolía y desesperación, que alternaba con momentos de optimismo en los que se sentía maravillado por la naturaleza que le rodeaba.
De todas estas impresiones nacieron los preludios op.28, (que aunque empezó a componerlos en 1836, no los terminó hasta 1839). Son su mayor culminación durante estos años, en los que también compuso la Sonata op.35, la Balada op.38 y el Scherzo op.39.




VALSES - Escrito por Irene Valle


El vals es una forma musical. Se cree por una parte, originario del Tirol (Austria) más o menos hacia el siglo XII. Por otra parte algunos autores creen que el vals tuvo su origen en la volte, danza de baile en tres tiempos practicada durante el siglo XVI. La palabra vals nació en el siglo XVIII viene de "walzen" (girar en alemán), cuando el vals se introdujo en la ópera y en el ballet. En su origen tenía un movimiento lento aunque acabó convirtiéndose en una danza de ritmo vivo y rápido. Una de sus características es el compás, en 3/4.El vals conquistó su rango de nobleza hacia 1760 en Viena, y se expandió rápidamente por otros países, incluso Latinoamérica.
Uno de los tipos de vals es el vals vienés, son danzas de pasos rápidos, en un tempo que comprende entre 110 y 180 intervalos por minuto aunque existen también versiones lentas.
Uno de los compositores que cultivaron este tipo de valses fue Chopin. Escribió 14 valses, entre ellos está el vals del minuto. Es una pieza para piano en Re bemol mayor, publicado entre 1846 y 1847.
Muchos creen que se recibió este nombre debido a que se supone que sólo se tarda un minuto en interpretarlo (aunque en realidad suele interpretarse en aproximadamente un minuto y cuarenta segundos), pero ya se aclaró que fue Herbert Weinstock el que dijo que el "Vals del minuto" tuvo ese nombre, no por que minute fuera "minuto", si no que significaba "pequeño".Otro de sus sobrenombres es el de Vals del perro, puesto que el propio Weinstock dijo: “No es necesario decir que esta notable efusión de encanto puro no debe interpretarse en un minuto; ni tampoco que la melodía de la mano derecha no debe tocarse a imitación de un perro que persigue su propio rabo, aunque sea cierto que Chopin lo improvisara al indicarle George Sand la gracia rítmica de un perrillo jugueteando para morderse el rabo.”


NOCTURNOS - Escrito por Rodrigo Lama


Los nocturnos de Chopin, que podemos considerar parte fundamental del la música romántica, se compusieron entre (1827-1846) y constituyen un total de 21. A pesar de que el género de “nocturno” no fue inventado por el mismo Chopin, sí logró popularizarlo enormemente dándole una mayor forma a la idea propuesta por el compositor Irlandés John Field, el fundador del género.
Las obras como tal, no se publicaron como un conjunto de piezas sino que pertenecían a varios opus de números distintos, algunos de ellos ni siquiera llevaban el nombre de “nocturno” como por ejemplo el nº 20 y no fue hasta 1870 cuando por primera vez se reunieron los 21 bajo un mismo grupo. Entre ellos suman alrededor de (1 hora y ¾), aunque varía según la interpretación.

Técnica y Forma de las Obras.
Chopin utilizó en gran medida la técnica empleada por Field para componer nocturnos, entre otros, el mayor empleo del pedal para crear un efecto más dramático, pero también la complementó bastante, añadiendo elementos nuevos propios que dotaban a los nocturnos de una mayor expresividad. Sin lugar a dudas el más característico del compositor es el uso de un ritmo muy libre, de gran versatilidad, y una mayor complejidad melódica y armónica.
La forma más común de los nocturnos es la ternaria (A, B, A), y por lo general, la mano derecha lleva la parte melódica junto con un acompañamiento en la mano izquierda en forma de acordes en arpegio. Casi toda la ornamentación de las obras recae sobre la izquierda. El tempo también destaca por ser normalmente una variación entre lento y Andante, a excepción de unos pocos nocturnos como el nº 3.
Las influencias originadas por el trabajo de Chopin fueron muy extensas, en el periodo romántico y épocas posteriores. Sus obras nunca estuvieron exentas de crítica y admiración a la vez, alcanzando gran popularidad entre el público en intervalos irregulares. Compositores como Brahms, Liszt y Wagner, expresaron posteriormente en algunas de sus obras algunas influencias de Chopin, con técnicas melódicas muy similares y un ritmo libre y poco merismático. Por ello, podemos decir que los nocturnos constituyeron una gran aportación a la música de sus época, e inspiraron y enriquecieron la música de los siglos venideros.



LA POLONESA - Escrito por Gracia Hernández

La polonesa es la danza nacional de Polonia. Nació como un baile, como excusa de los nobles para mostrar sus lujosos hogares a sus invitados.
En su origen (siglo XVI) era una marcha solemne que daba principio y fin a una fiesta realizada en casa de una familia de la nobleza; las parejas, vestidas elegantemente, tomadas de las manos y guiadas por el dueño o bailarín que iba al frente de la casa, atravesaban las salas.
Compositores como Telemann, Mozart, Beethoven, Schubert, y Weber escribieron polonesas. Las primeras formas se encuentran, por ejemplo, en Bach, pero sólo con Chopin la polonesa alcanzó el rango de género artístico, superando su condición de simple música de baile. Por estas razones es Chopin quien fijó el modelo maestro de la polonesa.
La polonesa es una danza que desde siempre tuvo algo de nacional en Polonia, y quizá por eso Chopin la utilizó como expresión de su patriotismo. Polonia ha tenido, como muchas otras naciones europeas, el infortunio de una accidentada historia política; y aunque esta clase de infortunio no sea estrictamente indispensable para que se desarrollen en el más alto grado los sentimientos patrióticos, es indudable que los favorece y que mucho arte nacional, con frecuencia de la más elevada calidad, se ha desarrollado a raíz de opresiones políticas.
Las polonesas chopinianas son más fuertes que sus otras composiciones, se puede apreciar en ellas, una llamada de guerra a un pueblo que siente derecho a una vida propia. En esas polonesas hay reciedumbre y vibración, que responden a sus más íntimos sentimientos.
Chopin era polaco y como tal tenía que sentirse profundamente patriota. Después de dos cortas visitas a Viena, se estableció en París, su hogar definitivo. Se adaptó maravillosamente a la actividad social de los salones parisinos; pero al expresarse en francés, su acento extranjero careció siempre de la elegancia que caracterizaba a su música. Siempre quiso dejar bien claro que aunque su apellido fuese francés, su patria era Polonia.
La polonesa es una danza polaca, de carácter más aristocrático y ceremonioso que la mazurca.
Su música tiene un marcadísimo carácter ceremonial y por eso ha sido utilizada a menudo por los compositores de ópera, sobre todo por Tchaikowsky, como la más apropiada para las escenas que se desarrollan en un salón de baile o en otro ambiente comparable.
Durante toda su vida la polonesa llegó a convertirse en un símbolo de la resistencia inagotable de una Polonia oprimida.




IMPROMPTU- Escrito por Elena Delgado

La palabra impromptu viene del latín y quiere decir “de pronto”. El impromptu es una composición con carácter de improvisación. Suele tener una estructura tripartita A-B-A. Chopin compuso cuatro impromptus:
- El impromptu en La bemol mayor, opus 29 (de 1837).
- El impromptu en Fa sostenido mayor, opus 36 (de 1839)
- El impromptu en Sol bemol mayor, opus 51 (de 1842)
- El impromptu en do sostenido menor, la “Fantasia-Impromptu”, opus póstumo 66 (de 1835).

El impromptu en la bemol mayor, opus 29:

Fue compuesto a principios de 1837 y publicado ese mismo año. A pesar de estar catalogado en muchas publicaciones como el primero en realidad es cronológicamente el segundo, ya que la “Fantasia-Impromptu” se compuso tres años antes. Fue dedicado a “mademoiselle Caroline de Lobau” y era una de las composiciones preferidas de Chopin.
Este impromptu tiene un carácter desenfadado, de apariencia improvisada. Hay que destacar el extremo refinamiento y la delicadeza de la ornamentación de este impromptu. Está marcado por un aire “Allegro assai quasi presto”. El uso de los tresillos en corcheas en ambas manos puede recordar a los rápidos dibujos en semicorcheas de la “Fantasia-Impromptu”. En la sección central, de carácter “cantabile” y “sostenuto”, modula a fa menor, su tonalidad relativa. La mano izquierda subraya este canto noble y enfático con un acompañamiento a contratiempo. La reexposición de la sección inicial es anunciada por una sucesión de trinos y un rápido dibujo de semicorcheas. La reexposición desemboca en una pequeña coda.

El impromptu en fa sostenido mayor, opus 36:

Fue compuesto en 1839 y estrenado en París, en la Salle Pleyel dos años después. El inicio está envuelto por una atmósfera de serenidad. Éste es el único impromptu de Chopin que no presenta una estructura tripartita A-B-A, sino que consta de cuatro diferenciadas secciones en cuatro por cuatro. La primera sección comienza con seis compases de introducción a cargo de la mano izquierda. A partir del séptimo compás la mano derecha presenta la suave melodía sobre el registro central del teclado. Tras dos rápidos diseños a modo de fermata y un trino y un pasaje de orden contrapuntístico se pone fin a la primera parte. La segunda parte comienza en Re mayor y la mano derecha canta sobre un acompañamiento punteado por la izquierda. Esta parte tiene un breve aire de marcha. Más adelante vuelve a reaparecer la primera parte, en lo que es la reexposición, que esta vez aparece transportada un semitono bajo. La cuarta parte es un aéreo y fugaz pasaje en arabescos en forma de vivaces fusas que recorren el registro agudo del teclado. Este pasaje es un claro ejemplo de la escritura chopiniana. La reaparición del episodio contrapuntístico de la primera sección supone coda y colofón del impromptu.





El impromptu en sol bemol mayor, opus 51:

Fue compuesto en 1842 y estrenado en París en la Salle Pleyel ese mismo año. Este es el último impromptu escrito por Chopin. Todo él está envuelto en un ambiente tibio y menudo libre de excesos. Tiene un carácter fresco y espontáneo. Está dedicado a “Madame la Comtesse Esterhàzy” Apenas hay indicaciones dinámicas en este impromptu. Chopin se sentía contento de este impromptu, incluso le gustaba más que el opus 29. Este impromptu tiene ciertos rasgos en común con su precedente, el impromptu en la bemol mayor, opus 29. Tienen en común la estructura tripartita, la figuración de corcheas en las dos manos. Llama la atención que en la primera edición este impromptu no aparecía con el título de “impromptu”, sino con el título de “Allegro vivace pour le pianoforte”. Un “tempo Giusto” rige los compases de este impromptu, en tiempo de doce por ocho. La sección media, en cambio, está marcada por una “sostenuto”, en compás de cuatro por cuatro y en mi bemol menor. El episodio central tiene forma de trio y el canto es asumido por la mano izquierda. Se trata de un pasaje expresivo, de inspiración violonchelística. La sección inicial y la reexposición tienen sus raíces en la “música de salón”.



El impromptu en do sostenido menor, “Fantasia-Impromptu”, opus póstumo 66:

Este impromptu tiene gran encanto. Se asemeja al primero publicado por Chopin, el impromptu en la bemol mayor, opus 29. Chopin siempre se negó a que se editara su Fantasia-Impromptu. Este impromptu estaba dedicado a “Madame la Baronesa d’Este” y probablemente fue compuesto en la ciudad balneario de Karlsbad (Karlovy Vary) en agosto de 1835. Este impromptu tiene un carácter fantasioso y libre que sugiere su postiza denominación de fantasía. El episodio central es en forma de trío, en re bemol mayor, y está marcado “moderato cantabile” y el canto está expresado suavemente por la mano derecha. La primera sección está marcada “allegro agitato” y tiene un aspecto improvisado. La segunda sección es el expresivo episodio central. La tercera sección es la reexposición de la primera sección, pero ahora en un vertiginoso “presto”. La obra concluye en un ambiente calmo, en ritardando y con dos expresivos acordes arpegiados. Fue Julian Fontana quien añadió la palabra “fantasía” al preparar su edición, seis años después de la muerte de Chopin.



MAZURCAS - Escrito por Cynthia Villaescusa
(extracto del libro sobre Chopin escrito por Franc Liszt en 1851 )

Las mazurcas de Chopin difieren notablemente de sus polonesas en lo que se refiere a la expresión. Es otro medio en el que los matices delicados y difusos contrastan con el rico y vigoroso colorido de la polonesa.
La danza tradicional de Polonia es un baile de pareja en ritmo de ¾ con acentos en la 2º y 3º parte del compás. Junto con el galop, la mazurka, el vals, la polca y la polonesa son los bailes típicos de salón en el s. XIX

Según Liszt “ en sus mazurcas Chopin , conservado el ritmo, ha ennoblecido la melodía, engrandecido las proporciones e intercalado claroscuros armónicos tan nuevos como los motivos a los que se adaptaba para plasmar las innumerables emociones que agitan los corazones mientras dura la danza y sobre todo, estos largos intervalos en los que el caballero tiene derecho a un sitio junto a su dama, que no abandona”.
(Habría que ver bailar la mazurca para saber a que se refiere Liszt) y sigue: “ quizá sea necesario conocer de cerca a los compatriotas de Chopin para tener la intención de los sentimientos inherentes a sus mazurcas y polonesas y en muchas de sus otras composiciones. Casi todas están llenas de ese vaho amoroso que planea como un fluido ambiente a través de sus preludios, sus nocturnos, sus in promptus en que se trazan una a una todas las frases de la pasión”
Y sigue diciendo de las mazurcas:” en la mayor parte de sus mazurcas reina una extrema diversidad de motivos e impresiones y está presente la zalamería de las polacas, mujeres semi orientales, que hace de ellas seres divinos !Niema aik Polka! (nada igual a las polacas) .”…..”todas las obras de Chopin deben ejecutarse con esta especie de balanceo acentuado y prosodiado del que es difícil alcanzar el secreto si no se la ha oído a él frecuentemente”


BALADAS_ Escrito por María Escudero

Las cuatro baladas
Chopin compuso cuatro baladas para piano, que se han convertido en piezas muy famosas entre los pianistas dadas sus frecuentes interpretaciones, sobre todo la primera de ellas. En origen, la balada era un poema cantado, que mezclaba lo lírico y lo épico. Chopin compuso sus baladas entre 1831 y 1842, inspiradas en poemas de Adam Mickiewicz, amigo del compositor, y al igual que éste, exiliado en París.

• Balada para piano n.º 1: los esbozos de esta primera balada en sol menor op. 23, datan de 1831 y se publicó en Leipzig en 1836. Se inicia con un diseño ascendente, a modo de pregunta, al que sigue un tema lírico y melancólico. Un segundo tema, que comienza cantábile, se agita con vigor. Ambos se intercalan creando contrastes expresivos. Finaliza magistralmente con una coda magnífica y complicada técnicamente y una serie de acordes brillantes descendentes de gran impacto.
• Balada para piano n.º 2: en la tonalidad de fa mayor, data de 1836-1839 y se publicó en París en 1840 con un op. 38. Está dedicada a Robert Schumann. Dos temas contrastantes conforman la estructura, el primero es de sereno lirismo, y el segundo de trazos vigorosos. Cabe destacar el soberbio paso del andantido al presto con fuoco, por su espléndida violencia y belleza. Se dice que esta balada está inspirada en el poema Switiz de Mickiewicz, en el que una apacible aldea polaca se ve engullida por las aguas de un lago encantado.
• Balada para piano n.º 3: en la bemol mayor, fue compuesta en 1840-1821 y publicada en 1841 con un op. 47. Está dedicada a la princesa de Noailles. En tiempos de Chopin fue la más famosa de sus cuatro baladas, inspirándose en el cuento Ondina, la sirena que se enamora de un príncipe. Algunas secuencias suguieren la ondulación de las aguas. Es la pieza más lírica de las cuatro y la que ofrece menos dificultades de ejecución.
• Balada para piano n.º 4: está en la tonalidad en fa menor, datando de 1842 y perteneciendo al op. 52. Se publicó en Leipzig en 1843, dedicándola su autor a la baronesa de Rothschild. Es la más amplia y rica, con momentos de gran lirismo y ternura y otros de enorme agitación, resultando una obra fascinante.